"Alaminüt" fotoğrafçılar: Geriye bıraktıkları hazinenin değerini bilemeden teker teker silinip gittiler

Foto Müze
-
Aa
+
a
a
a

Yakın tarihimize kadar meydanlarda, resmi dairelerin önünde, ada ve mesire yerlerinde görülen alaminüt fotoğrafçılar ve onların naif üretimleri fotoğraf tarihimizde önemli bir yere sahip.  Çünkü bu fotoğraflar, halkın en alt kesimine inmeyi başaran, kayıt altına alan önemli sosyal belgelerdir. 

Foto Müze
 

Foto Müze

podcast servisi: iTunes / RSS

Etraflarındaki meraklı insanların portresini çekip, anında tab eden ve bir sihirbazın el çabukluğuyla sahibine teslim eden alaminüt fotoğrafçıların diğer bir ismi de ‘şipşakçı’lardı. Zaten “alaminüt” kelimesi de Fransızcada ‘çabuk, anında’ gibi anlamlara geliyor. Bazen de sadece ‘dakikalıkçılar’ veya seyyar fotoğrafçılar olarak isimlendirildiler.

Seyyar fotoğrafçı denilince de beyaz perdenin unutulmaz ismi Sadri Alışık’ı ve onun bir seyyar fotoğrafçı olarak rol aldığı “Ah Güzel İstanbul” adlı filmi anmamak olmaz. Sinema tarihimizde önemli bir yere sahip, 1966 yapımı bu filmin yönetmenliğini Atıf Yılmaz üstlenmişti. Sinemaseverler bilecek, geçtiğimiz yıllarda bu filmle ilgili çok güzel bir gelişme oldu. Arkas’ın maddi desteğiyle, Mimar Sinan Üniversitesi Sinema Televizyon Merkezi tarafından filmin dijital restorasyonu yapıldı ve geçtiğimiz yıl da halka gösterimi yapıldı. Böylece sinema tarihimizde özel bir yere sahip bu film kurtarılmış oldu. Ben de buradan emeği geçenlere teşekkür etmek istiyorum.

Filmin görüntü yönetmeni de Gani Turanlı. Bunun da altını çizeyim.

Filmin baş karakteri, seyyar fotoğrafçı Haşmet İbriktaroğlu, soyu saraya uzanan bir İstanbul beyefendisi. Yani varlıklı bir aileden. Ancak hovarda bir kişi olan babası paralarının büyük kısmını bu yolda ve ticarette kaybetmiş. Geriye kalan küçük kısmını da Haşmet İbriktaroğlu batırmış. Haşmet yoksul kalınca, amcasının sefirliğinde Fransa’dan aldığı aile yadigârı alaminüt makineyle fotoğrafçılığa başlamış.

Film başladığında, tahta bir üçayak üzerinde duran, sandıklı bir fotoğraf makinesi görülüyor. Ardından Haşmet, üzerinde İstanbul hatırası yazan siyah, resimli bir fon perdesi asıyor. Sonra fotoğraf çektirmeye gelen kişiyi, perdenin önündeki sandalyeye oturtuyor. Ardından sandığın önüne yerleştirilmiş körüklü fotoğraf makinesinin kapağını, daha doğrusu objektifin kapağını açıyor. Bu şu demektir bu kapak açıldığı an, sandığın içindeki fotoğraf kâğıdı pozlanmaya başlar. Peki, kapak ne kadar açık kalacak, yani negatif ne kadar süreyle ışık alacak? Bunun cevabı alaminüt fotoğrafçılar için; hassas bir ölçüm değil, bir mani ya da tekerleme uzunluğundadır.

Haşmet de kapağı “dikkat” diyerek açıyor ve hızlıca şu dizeleri okuyor.

“Al askerlerin resmini kutuya

Sonra çıkarıp atalım suya

Karanlıktan çıkıp fotoğraf haline gelsinler

İnşallah ötekilere benzemesinler”

deyip objektifin kapağını kapatıyor.

Ardından ahşap kutunun üzerinde bulunan ve kutunun içini gösteren bir bakaçtan bakar. Kutunun arkasından sarkan siyah perdeden elini içeri sokarak az önce pozlamış olduğu kâğıdı banyo etmeye başlar. Çünkü o ahşap kutu aynı zamanda alaminüt fotoğrafçıların karanlık odasıdır.

Ölçümler tahmini olarak yapılıyordu

Aslında doğru bir fotoğraf elde edebilmek için, tüm bu işlemleri hassas ölçüm aletleriyle yapmalı. Yani, hem fotoğraf çekerken, pozlama süresi hem de banyo yaparken, banyonun içinde kalma süresi aletler kullanılarak yapılmalıdır. Fakat konumuz olan şipşakçılar için bunun fazlaca bir önemi yoktu. Büyük çoğunluk bu işlemleri tahmini olarak yapıyordu. Tabii tahminlerine yardımcı olacak bir takım çözümler üretenler de yok değil.

Haşmet İbriktaroğlu gibi mani okuyanlar çoktu. Yanı sıra, bir iki milim genişliğinde çember şeklinde kesilen siyah bir kâğıdı, güneşli havalarda objektifin önüne koyanlar da vardı. Fotoğrafla ilgilenenler bilecekler, objektifin içinde yer alan, gözün irisine benzeyen diyafram, güneşli havalarda kısılabilen, böylece filme fazla ışık düşmesini engelleyen bir düzenektir. İşte bizim son derece yaratıcı olan şipşakçılarımız, bozulan diyaframları için böylesine pratik bir çözüm üretebiliyorlar. Ya da objektif kapağını çıkarttıktan sonra, elini omuzuna götürüp sonra tekrar kapağı kapatmak; eğer hava biraz kapalıysa, bu kez omuza değil başına götürüp sonra kapatmak; yani kat edilen mesafeyi uzatarak, negatifi biraz daha uzun pozlamak… Hepsi alaminütçülerin kendilerince bulduğu çözümler.

Mehmet Ali Diyarbakırlıoğlu’nun şipşakçılar üzerine kaleme aldığı yazısında, çocukluk dönemlerinden hatırladığı bazı alaminütçülerin kedi beslediğini yazmış.  Çünkü o fotoğrafçılar çekim yapmadan önce kedilerin gözlerine bakarak ışığı ölçüyorlarmış. Eğer göz bebekleri ince bir çizgi haline gelmişse, az pozlama yapıyorlarmış; biraz yuvarlaklaşmaya başlamışsa, yuvarlağın çapı oranında daha fazla pozluyorlarmış.

Kış aylarındaysa durum faklı. Havalar erken kararıyor, bu kez ekstra ışığa ihtiyaç duyuyorlar. Ama çözümleri var elbet, gazeteleri yakarak portreleri aydınlatıyorlar.

Seyyar fotoğrafçılar, naif bir şekilde de olsa, stüdyoların yaptığı hemen her şeyi yapabiliyorlardı. Tabii kıyaslayacak olursak, ne sanatsal açıdan ne de teknik açıdan stüdyodaki işlerle boy ölçüşemez. Ama yine de fotoğraf tarihinde incelenmesi gereken son derece renkli ve önemli bir alan. Çünkü alaminüt fotoğraflar, halkın en alt kesimine inmeyi başaran, kayıt altına alan önemli sosyal belgelerdir.                  

Biraz alaminüt makineleri konuşacak olursak, ahşap kutular ıhlamur ağacından geçme olarak yapılıyordu.  İçi de tıpkı karanlık oda gibi düzenleniyordu. En temel olarak, iki metal küvet vardı ki, geliştirme ve tespit banyosu için kullanılıyordu. Sandığın bir yanında, kırmızı bir cam vardı ki, güneş ışığının içeriye kırmızı renkte düşmesini sağlardı. Hatırlayacağınız gibi, fotografik malzemeler kırmızı ışıktan etkilenmiyordu. Ahşap kutunun arkasından sarkan ve kolçak denilen siyah bir bez vardı. Fotoğrafçı buzlu camdaki görüntüyü rahatça görüp netleyebilmek için bu bezin altına girerdi. Ayrıca kâğıtları banyo yapmak üzere kolumuzu kutunun içine sokarken, içeriye ışık sızmasını önlemek içindi. Banyo işlemi bitince, sandığın sağ tarafındaki çekmeceyi çekiyordu. Böylece negatif küvetle birlikte dışarıya çıkmış olurdu.

Ardından bir kova içindeki suyla durulanıp kurutulurdu. Elde edilen, halk arasında “Arap” denilen kâğıt negatifti.  Sonra bu “Arap” sandığa bağlı olan ve öne doğru uzayabilen, “antigraf” denilen ahşap bir kola yerleştirilip tekrar fotoğrafı çekiliyordu ve aynı banyo işlemlerinden geçiriliyordu. Elde edilen bu pozitif görüntü son olarak kovanın içinde olabildiğince durulanıp, ardından olabildiğince kurutulup teslim ediliyordu. Ama tıpkı pozlandırmada olduğu gibi, bu işlemlerde de titizlik gösterilmediği için zamanla fotoğrafların çokça sarardığını,  görüntü kayıplarına uğradığını söyleyebiliriz. Mamafih o zamanlarda da fotoğraf çektirenlerin buna aldırdığı yoktu. Ucuz ve hızlı olan bu fotoğraflardan beklenen genellikle o günü hatırlatan bir andaç olmalarıydı.  Ya da resmi dairelere verilecekse, o günü kurtarmasıydı.   

Rötuş ve kolaj da yapılıyordu

Alaminüt fotoğrafçılar belli ölçüde rötuş ve kolaj da yapıyorlardı. Özellikle güneşli havalarda, gölgelerde detay almak için kırmızı kuru boyayı, hemen dilleriyle ıslatıp, “Arap” dediğimiz kâğıtlarda bu bölgeleri boyuyorlardı. Her ne kadar stüdyolar bu işlemi karmen boyayla yapıyorsa da, şipşakçılar böylesine pratik bir şekilde işi çözmüşler. Tabii bu arada dilleri de boyandığı için alaminütçülere kırmızı dilliler denildiği de oluyor. 

Peki, alaminüt fotoğrafçılık ne zaman doğdu, bizde nasıl bir gelişim gösterdi? Bu sorulara cevap arayalım.

Bununla ilgili Yusuf Murat Şen'in bir makalesinde sorumuzun cevabını buluruz. Fransa'da 1880'lerden önce Seine Nehri'nin kenarında seyyar fotoğrafçılar görülüyormuş. Onlar da, bizde olduğu gibi Fransa'da yaşayan halk tabakasının altlarına inerek, Polonyalı ve İspanyol göçmenlerle işçilerin fotoğraflarını çekmişler. 1900'lere gelindiğinde ise sokak fotoğrafçılarının sayısı Avrupa hayli artmış.

Murat Şen, bizde alaminüt fotoğrafın başlangıcını 1910'lu yıllar olarak tespit ediyor ve bu fotoğrafçıların 1930'lara kadar cam negatif kullandığını söylüyor.

Az önce, “Arap” dediğimiz negatif kâğıdın tekrar fotoğrafını çekiyor, böylece pozitif görüntü elde ediyoruz demiştik. Ama öncesinde yani cam kullanılan dönemlerde, bu cam negatifler şasiye konarak kontak baskı yöntemiyle güneşe çıkarılıp tab ediliyordu. Cam olduğu için başka da bir yolu yoktu. Nasıl yapılıyordu peki? Cam negatifle fotoğraf kâğıdı, üst üste getirip bir şasinin içine yerleştiriyordu. Ardından da güneşe çıkarılıyordu. Ne kadar süreyle? Tabii ki alaminütçüler bu işlemi de tahmini bir şekilde yapıyorlardı. Güneşli havada biraz daha az, kapalı havalarda da biraz daha uzun tutarak bu işi hallediyorlardı. 1930’dan itibaren de daha ziyade kâğıt negatifler kullanıldı. Kâğıtların ebatları hiç değişmez, hepsi kartpostal boyutunda. Yani 9 ila 13 cm ebatlarında.

Hatırlayacaksınız, ya da en azından eski fotoğraflarda dikkatinizi çekmiştir;  stüdyolarda çok uzunca bir süre resimli fonlar ve bol çeşitte aksesuarlar kullanılıyordu. İşte alaminütçüler de sokak fotoğrafçıları olmalarına rağmen, bazı pratik aksesuarlar kullandılar.

Fon perdesinin önünde masa, sandalye, sehpa ve üzerindeki çiçeğe oldukça sık rastlanıyor. Yanı sıra, tıpkı stüdyolardaki gibi çocuklar için, üzerine binecekleri büyüklükte at, keçi gibi aksesuarlar da göze çarpıyor.

Hatta Eminönü meydanını mesken tutmuş Foto Sel’in meydana kocaman bir at koyduğu ve bu sayede de ciddi bir talep elde ettiği, günümüze kadar bolca ulaşmış örneklerden anlaşılıyor ki bu at, Osmanlı döneminin önemli stüdyolarından Febüs’e aitti. 

Alaminüt fotoğrafçılar kimi zaman fon perdesine ihtiyaç duymasalar da, büyük çoğunluğu kullandı. Tıpkı stüdyolardaki gibi alaminütçülerin fonları da çeşitlilik gösterir. Kabaca resimli fonlar, düz fonlar, nakışlı fonlar, halı-kilim fonlar olarak gruplayabiliriz.

Arka fonlar rengarenkti

Yine filme dönelim: Kahramanımız Haşmet İbriktaroğlu da resimli bir fon kullanıyor. Üzerinde de “İstanbul Hatırası” yazıyor. Ayrıca, tek minareli bir cami, kız kulesi, kayık içinde bir adam, saksıdan yazıya doğru uzayan bir çiçek, uçan bir kuş ve üst köşelerde de ay yıldız simgeleri görülüyor.

Gerçekten de alamünitçilerin kullandığı resimli fonlarda, dış mekân betimlemelerine sıkça rastlanır. Tabii hangi şehrin fotoğrafçısıysa o şehrin simgeleri de yansıyabiliyordu. Kız kulesi İstanbul’un simgesi olarak sıkça karşımıza çıkar. Anadolu Hisarı, Rumeli Hisarı, Tarihi Yarımada silueti, Galata Kulesi de, ne kadar naif bir şekilde çizilmiş olursa olsun, fon perdelerinde seçilmekte. Nadir de olsa saray, konak gibi zengin mekânların içini gösteren betimlemelere de rastlıyoruz. 

Nakışlı fonlara gelirsek, bunlar 7-8 renkte ‘Suzane’ tekniğiyle işleniyordu. Göz alıcı, rengârenk işlemeli bu fonlar, son derece dikkat çekiciydi ve insanları da oldukça cezbediyordu.

Nakışlı fonlarda da en üstte hatıra yazısı olur. Genellikle bulunulan şehrin hatta semtin ismiyle birlikte. İstanbul Hatırası gibi… Askerlerin çok olduğu yerlerde şehrin ismi değil de, “Askerlik Hatırası” tercih edilirdi. Hemen belirteyim ki askerler alaminütçüler için önemli bir gelir kaynağıydı. Bunun dışında, “Gençlik Hatırası” veya sadece “Hatıra” gibi yazılar da karşımıza çokça çıkar. Bu yazılarda bazı harflerin özellikle “R” harfinin ters yazılması olayına gelirsek; bu bilinçli mi yapılmıştır, yoksa tesadüfen mi olmuştur bilemiyoruz. Ancak bana sorarsanız, ilkinin bilinçli yapılmadığı yönünde. Fakat dikkat çektiği, ilgi gördüğü, insanları gülümsettiği için sonrasında bilinçli yapıldığını düşünüyorum.

Fon perdelerinde hatıra yazılarının dışında fotoğrafçının ismine de sıkça rastlanır. Bazılarında ilave olarak tarih de bulunur.

Yazının dışında fonun iki yanında saksı içinden çıkan, hayat ağacını andırır çiçekli bir bitki, fonun yukarısına yazıya doğru uzar. Aynı zamanda bu fon perdelerinde kuş figürü de sıkça karşımıza çıkar.  Büyük çoğunluk kuşun ağzında da bir mektup olur.

Yine nakışlı fonlarda, resimli fonlarda da görülen Türk bayrağı veya sadece ay-yıldız göze çarpmakta. Bolca toprak kaybetmiş, bir kısmını da büyük bedellerle işgalden kurtarmış, genç cumhuriyetin simgesi olarak. 

Gelelim düz fonlara, bunlar desensiz, siyah düz bir kumaştan ibarettir. Vesikalık fotoğraflar özellikle düz fonlar önünde çekilmektedir. Resmi evraklara fotoğraf koyma zorunluluğu, stüdyolar kadar seyyar fotoğrafçılar için de iyi bir iş hacmi olmuştur. Ta ki,  renkli fotoğrafın yaygınlaştığı tarihlere kadar. Resmi yerlere verilecek vesikalıklar, mutlaka bu düz fonların önünde çekilmekteydi.

Fon perdesi olarak halı, kilim kullananlar da var. Eski fotoğrafları incelediğimizde, bunların arka planı kaplamaktan uzak olduğunu, duvarda küçük ve anlamsız bir süs gibi durduklarını söyleyebilirim. Bu bakımdan halılar fotoğrafçıya mı aitti, yoksa gittiği yerde, ne buluyorsa onu mu kullanıyordu gibi sorular akla geliyor. Çünkü koca bir sandık ve makine, üç ayak, kimyasallar derken oldukça havaleli, hatta ağır yükleri vardı. Fakat yine de mümkün olabilir çünkü sokak fotoğrafçıları üç boyutlu dekorlar da kullandılar. Demek ki gerekli gördükleri ve kullandıkları malzemeleri çekim yapacakları mekânlara bir şekilde götürüyorlardı. Ya da hep aynı yerde çekim yapıyorlarsa gereçlerini oralarda saklayacak bir yer buluyorlardı.

Şunu da belirtmeliyim ki sokak fotoğrafçıları arasında rekabetten değil dayanışmadan söz edebiliriz. Karşılaştıkları aksilikleri nasıl pratik bir şekilde çözmüşlerse, fotoğrafçı sayısından kaynaklanacak problemleri de o basitlikte çözüvermişler. 

Mesela Haşim Karpuz, Konya Fotoğraf Tarihi adlı eserinde, Hacı Hasan Cami önündeki dut ağacının altında 20-25 kişilik bir grup halinde toplanan alaminütçülerin değişmeli olarak çalıştıklarını yazmış. Müşterilerin fotoğrafını fiyat kırmadan, sırayla çekiyorlarmış. Eğer müşteri fiyatı beğenmez ve bir sonrakine giderse,  çırak o fotoğrafçıyı uyarmak için gider "Bizim sehpa sizdeymiş" diye şifreli konuşurmuş. Bunun anlamı fiyatı arttır demekmiş. Böylece diğerlerinin ilkinden daha pahalı olduğunu gören müşteri de tekrar ilk fotoğrafçıya dönmek zorunda kalıyormuş. Sonuçta hepsinin aldığı pay da aynı oluyormuş. Samsun'da ise durum biraz farklı. Burada bütün fotoğrafçılar aynı cadde üzerinde sıralanıyormuş ama en yenisi en sona geçiyormuş. En kıdemlisi ise en başta. İşlerin yoğunlaştığı zamanlarda ise ikili-üçlü gruplar halinde işbölümü yaparak çalışıyorlarmış. 

Genel olarak alaminütçüler tatil günlerinde nüfusun daha yoğun görüldüğü yerlerde, yani; adalarda, sayfiye yerlerinde, askerlerin iznini kullandığı bölgelerde;  iş günlerinde ise okul, devlet daireleri ve noterlerin önünde yer alıyorlardı.  Bir dönemin bu naif fotoğrafçıları, teker teker silinip gittiler. Geriye bıraktıkları hazinenin değerini bilemeden.