Feminist Yöntem ve Feminist Sanat

Aslı Kotaman:Gidilmeyen Yol programından hepinize merhaba, ben Aslı Kotaman, Bugün konuğumuz sanat tarihçisi, sanat yazarı ve akademisyen Elif Dastarlı. Hoşgeldin Elif.

Elif Dastarlı: Hoşbulduk Aslı, çok teşekkürler davetin için.

A.K.: Ben teşekkür ederim buraya kadar geldiğin için. Bugün aslında feminist sanattan, biraz kanon kavramından ve biraz da geç kalmış üretimlerden, insanın yaşamının ilerleyen dönemlerinde ortaya koyduğu işlerden bahsedeceğiz. O yüzden geçen hafta yaptığım gibi, benzer bir biçimde, bu hafta izlediğim ya da aklıma düşen birkaç filmden ve bir kitaptan örnekler vermek istiyorum.

Yakın zamanda iki film izledim: Hamnet ve Düşüşün Tınısı. Düşüşün Tınısı’nı izlediğini tahmin etmiyorum; çok duyulmuş bir film değil. İngilizce adı Sound of Falling, bir Alman filmi ve Almanya’nın Oscar adayı. Ben çok çok beğendim, gerçekten beni derinden etkiledi. Hamnet’i ise beğendim ama beğenmem gerektiği kadar değil; biraz hayal kırıklığıyla çıktım, kalbim kırık döndüm diyebilirim. Ama her ikisinde de bugün konuşacağımız konularla ilişkili bazı temalar olduğunu düşünüyorum. Sinemada izleme şansı olanlara bu filmleri öneriyorum.

Hamnet’te tema şöyle: Hikâye her ne kadar William Shakespeare’e ait gibi görünse de aslında eşi Agnes etrafında dönüyor. Shakespeare’in dehasını anlatmıyor; yani erkek deha mitini yeniden üretmiyor. Mesela çok yakın zamanda izlediğim The Brutalist filminde — herkesin yere göğe koyamadığı o filmde — ben tam da buna takılmıştım; bana göre erkek deha mitini yeniden ve yeniden üretiyordu. Hamnet ise bunu yapmıyor.

Film, çok satan bir kitaptan uyarlanmış bir yaz filmi ve çocuklarını kaybeden bir aileye odaklanıyor; Shakespeare’in hikâyesinden ziyade bu kaybın etrafında dönüyor. Agnes yalnızca bir anne ya da eş olarak temsil edilmiyor. Sezgisel bilgisi olan, doğayla temas hâlinde, şifacı bir kadın olarak karşımıza çıkıyor. Dünyayı algılama biçimi çok duygusal; o dönemde “cadı” olarak görülebilecek tüm özellikleri taşıyor. Yasını soyut bir duygu olarak değil, neredeyse somut bir şey gibi yaşıyor: Rüzgârda, toprakta, ışıkta, ormanda… Doğayla bütünleşik bir yas dili kuruyor film.

Oğlunu kaybettikten sonraki acısı evin içine de siniyor; kumaşlara, havaya, her şeye yayılıyor. Bu döngüselliği fikir olarak sevdim. Deneyimin biricikliği kadar, bakım emeği, yas ve annelik gibi kavramlarda tekrar eden, döngüsel bir tarafı olduğuna dair bir yorum sezdim. Oyuncunun performansını da çok beğendim. Bazı eleştiriler filmi melodramatik bulmuş; bir kez izlemekle buna karar veremiyorum ama ben yönetmenin beni ağlatmaya çalıştığını hissetmedim.

Beni asıl düşündüren nokta şuydu: Geriye sanat kalıyor, hikâye kalıyor, bunu biliyoruz ama hikâyesi anlatılanların hikâyesi kalıyor. Anlatılmayanlara ne oluyor? Filmde ikiz kardeşlerden biri ölüyor ve onun üzerinden Shakespeare bir hikâye yazıyor. Bugüne hem o yazı kalıyor, hem de isim ama diğer kardeşin hikâyesi yazılmamış oluyor. Ona adını veriyor, sözde ona hayat hediye ediyor ve gidiyor. Geriye yalnızca hikâye kalıyorsa, hikâyesi anlatılmayanlar nereye gidiyor? Temsil edilebilen kayıpla edilemeyen kayıp arasında bir uçurum hissettim. Sanatın kalmasını kabul ediyorum ama bunun küçük kızın hayatı pahasına olması gerektiğini düşünmedim.

İkinci film Düşüşün Tınısı. Yaklaşık birkaç yüzyıla yayılan kuşakların aynı ev içindeki hayatı anlatılıyor. Zaman doğrusal değil; geçmiş şimdinin içine karışıyor, hikâyeler iç içe geçiyor. Filmi izlerken bir hayalet hikâyesi izliyormuşum gibi hissettim. Ailenin geçmişinde söylenmeyen, dillendirilemeyen, hayalete dönüşmüş pek çok hikâye var. Ve tesadüf değil: Bu hikâyelerin hepsi kadınlarla ilgili — ortadan kaybolan, başına ne geldiği bilinmeyen kadınlarla dolu bir aile geçmişi.

Bunları düşünürken bugüne doğru bir geçiş yapmak istedim. Bu hafta okuduğum bir kitaptan da bahsetmek istiyorum: John Williams’ın Stoner’ı. Geç keşfettim bence ama kitap da zaten geç keşfedilmek üzerine. Bu kitaba başka bir kitap sayesinde rastladım: Joan Frank’ın Late Work: A Literary Autobiography of Love, Loss, and What I Was Reading adlı kitabı - Türkçeye çevrilmedi maalesef). Yazar, hem edebiyat hocası, hem de yazar ve hayatının ilerleyen döneminde metinleri artık nasıl okuduğunu, hayattan ne beklediğini sorguluyor. Bir yerde “John Williams olsa ne yapardı?” diye soruyor. Williams da zamanında çok görünür olmayan, asıl popülerliği ölümünden yaklaşık kırk yıl sonra gelen bir yazar. Kendisi de bir edebiyat akademisyeni ama yaşarken bunun karşılığını pek görmüyor.

Bunlar beni zamansallık meselesine götürdü. Neden bazı üretimler “uygunsuz” zamanda ortaya çıkıyor? Kurumsal uyumsuzluk dediğimiz şey ne? Haftadır doğrusal ilerleme fikrini düşünüyorum. Bu da beni kanon kavramına, kurucu dile ve kanonun bir tahakküm biçimi olarak nasıl işlediğine getirdi. Kanonun aynı zamanda bir hafıza meselesi olduğunu biliyoruz. Pek çok hikâye yazılmadan kalıyor; hayaletler dünyasında var oluyor ama bugüne iz bırakamıyor. “İnsanın kaydı nereye gidiyor?” diye düşünürken buraya geldim.

Bunların hepsini sana soracağım ama önce şunu sormak istiyorum: Feminist sanatla ilişkin nasıl başladı? Senin hikâyeni bilmek istiyorum. Zaten ilgilendiğin bir alan mıydı? Bu farkındalık nasıl oluştu, hayatında neye karşılık geliyor? Dünya ile kurduğun ilişki biçimini buradan başlayarak konuşmak istiyorum.

E.D.: Çok teşekkür ederim. Bahsettiğin bütün filmleri izleyeceğim, bütün kitapları okuyacağım önce çünkü hiçbirini henüz bilmiyorum. Aklıma hep sanat tarihçisi bir hocamın sözü geliyor;  “30 yaşından sonra bütün kadınlar feminist sanat çalışmaya başlıyorlar,” derdi. Ben de bunu şöyle yorumluyorum: 30'dan sonra herkes feminist olmaya başlıyor herhalde ya da zaten olduğumuzun farkına varıyoruz. Çünkü ihtiyaçlarımızın daha bilinçli şekilde farkına varmaya başlıyoruz.

Dünya çok zor bir yer, Türkiye çok zor bir yer. Benim için de biraz böyle oldu. Feminizmi öğrendikçe ve feminist olarak yaşamaya çalıştıkça, o farkındalık elbette kendi üretimime de girdi, alanıma da yansıdı. Neyse ki akademisyen olmak, yazmak, çizmek insana bir alan açıyor. Hayata bakışını, kendi çalıştığın alanın içine bir konu ve bir özne olarak dahil edebiliyorsun. Benim için de böyle gelişti.

Bu süreç pandemi döneminde daha da belirginleşti. Hep söylerim: O dönemde bir makale yazdım: Sanatın Tozunu Almak: Gündelik Hayat ve Feminist Sanat. Akademik bir makaleydi aslında ama tam da şu mesele vardı içinde; aynı anda hem entelektüel üretim yapmaya çalışırken, hem de çorbanın altını beş dakika sonra kapatman gerektiğini aklının bir köşesinde tutmak.

Bu bana hep şunu düşündürdü: Kadın sanatçıların, daha genellersek entelektüel üretim yapan kadınların, gündelik hayatı sürdürmek için harcadıkları yoğun emekle birlikte bu üretimi nasıl gerçekleştirdikleri meselesi. Gündelik hayatı idame ettirmek için çizdikleri yaşamın içine entelektüel üretimi nasıl sokabildikleri üzerine düşünmeye başladım. Buradan kendi kendime bir metodoloji tartışmasına girdim.

Şöyle söyleyeyim: Gündelik hayattan kopmadan, feminist kadınların ve sanatçıların feminizmi tam da gündelik hayatı sanatın içine dahil ederek nasıl çalıştıklarını izlemeye başladım. Bir yandan avantgard, geç modernist bir tavrı hatırlatır şekilde gündelik hayatı sonuçsallaştırıyorlar ama aynı zamanda kendi hayatlarını da işin içine katıyorlar.

Käthe Kollwitz örneği mesela… Ursula Le Guin’in “Gogenpoz” dediği, Gauguinvari tavır: Hayatı terk ederek, çocukları, gündelik yükleri, mecburiyetleri yok sayarak ya da tüm sorumluluğu eşin üzerine bırakarak kendini yüce bir sanatın neferi gibi konumlandıran erkek sanatçı modeli. Sanki sanatçı böyle olunurmuş gibi bu formülün kanonlaşması… Feministlerin tam da bunu nasıl sorunsallaştırdıklarını izlemeye başladım.

Bütün kadın sanatçılar bunu bir biçimde aşmak zorunda kalıyor ama feminist farkındalıkla bunu hem sanatlarına, hem hayatlarına dahil eden kadınlar üzerinden özellikle gitmeye çalıştım. Yazdığım makale biraz böyle bir yerden çıktı.

Ben de galiba bunu yapmaya çalışıyorum. Paçalarını kirleterek sokakta var olabilme özgürlüğü gibi bir şey bu. Evin içinde de kendine alan açabilmek - tabii bunu istersen daha detaylı konuşabiliriz.

Bu hiçbir zaman “her şeyi başaran ideal kadın” anlatısı değil - hani çocuk da yaparım, kariyer de yaparım klişesi hiç değil. İşin bütün zorluklarını görerek ama yine de kendine alan açmaya çalışmak. Mecburiyetten, entelektüel üretimi sürdürebilmek için... Var olmaya çalışmak aslında. Mesela 19. ve 20. yüzyılda kadın sanatçıların ev içinde portre yapmaları… Çünkü başka türlü yapamayacaklar; resim hiç olmayacak. Kopmaktansa küçük aile portreleriyle üretimi sürdürmek, resmetmek gibi mesela.

A.K.: Evet yani aileyi, daha mahrem olanı, yakını, çocuğu merkeze almak, üretimi oradan çıkarmak. Bana bunun kendisi çok mucizevi geliyor aslında. Kendi mahkûm olduğun yerin içini yani bir hapishaneyi bir çiçek bahçesine dönüştürmek gibi. Gerçekten böyle çünkü yıllar boyunca, hatta yüzyıllar boyunca daha çok el sanatları, zanaat gibi alanlara itilmişken, oradan bambaşka, çok acayip sanatlar çıkarmaya başlıyorlar.

Bir mecburiyet var ama bir yandan da ben çok umutlu bir yerden bakamıyorum buna. Çok çetrefilli, çok dikenli bir yol. Hakikaten her yerini kanata kanata oluyor. Bir kısım insan bunu yapabiliyor — peki bizim bilmediğimiz, bunu yapmış ama adı bugüne kalmamış kimler var? Onu da bilmiyoruz.

Ama evet, o hattı çiziyor olman çok güzel. Kendinden başlayıp oraya kadar gidebilmen. Seni dinlerken çok benzer bir şey düşündüm. İlk üniversitede asistan olduğumda iki hukuk profesörünün yanındaydım; sınava gireceklerdi, ben de onlara yardım edecektim. Çok gencim, yüksek lisansla yeni başlamışım. Biri anlatıyor, diyor ki, “Evde soğan yok. Akşam gidince yemek yapmam lazım, sınavdan önce soğan almam gerekiyor.” Yani ortada çok gerçek bir sorun var. Eve gidince anneme dedim ki, “Kadın profesörlerin soğan almaları gerekiyor, ne kadar saçma değil mi?” Tabii bu benim aymazlığım. Ama çok geç, yaşaya yaşaya farkına vardım.

Sonra yıllar geçti. Bir gün Almanya’da bir konferansa zoom ile katılıyorum. Konuşmacı benim ama çorbanın altını kapatmamışım, taşıyor. Bir noktada dedim ki, “Affedersiniz ama benim durmam gerekiyor.” Çünkü mercimek çorbasının altını kapatmam lazım.

E.D.: İşte burada aslında entelektüel üretimi konumlandırdığımız yerin yüceliği üzerine bir tartışma yapmak gerekiyor. Asıl mesele bu değil mi zaten? Feminist sanatın yaptığı da tam olarak bu.

O “Gauguin poz” diye bahsettiğimiz şey var ya — hayattan kopuk, gökyüzüne bakarak hülyalara dalan ve bu şekilde üreten sanatçı miti — mesele tam olarak o. Feminist sanat bunun karşısına, hayatın içinden üretimi koyuyor. Bu sadece ne üretildiğini değil, nasıl üretildiğini de belirliyor: Yöntemi, metodu, dili.

Hayatın içinde kalmayı tercih eden sanatçıların neye baktıkları, neyi merkeze aldıkları ve nasıl çalıştıkları bütünüyle değişiyor. Ben bunun çok belirleyici olduğunu düşünüyorum. Hâlâ da sanatçıların kendi hayatlarında buna dair çeşitli deneysel yaklaşımlar geliştirdiğini görüyoruz. Çünkü herkesin aşması gereken problemler var; kimi bunun farkında, kimi değil. Bu yalnızca 19. yüzyıla ait bir mesele de değil; Gauguin örneğini verdiğim için öyle gibi görünüyor olabilir. Özellikle 20. yüzyılda, 1970 sonrası feminist sanatın en temel problematize ettiği konulardan biri bu zaten: Hayatın içinde nasıl olmak?

A.K.: Tabii, pandemide bu çok daha belirgin hâle geldi. Üstelik bu yalnızca sanatla ilgili de değil. Az önce verdiğim akademi örneğinde olduğu gibi, pek çok alanda kendimizi bir tür fildişi kuleye yerleştirmişiz ve sonra da orayı dokunulmaz saymışız. Bunun benim için de geçerli olduğunu o an fark ettim — daha doğrusu deneyimledikçe farkına vardım.

E.D.: Bu hatta, o üretimi “erkekleşmek” gibi konumlandırmak anlamına bile gelebiliyor yani üretim başlı başına cinsiyetlendirilmiş oluyor.

A.K.: Benim de buna dair bir izlenimim var, o yüzden çok katılıyorum. Lafını bölmeden bir şarkı arası vermek istedim ki bunu daha uzun konuşabilelim. Şimdi Fiona Apple’dan "Paper Bag" dinleyeceğiz. Ardından tekrar sohbetimize devam edeceğiz. 

A.K.: Metottan bahsettin, oraya geri dönelim çünkü biz aslında ortak, kolektif bir kitabın parçasıyız; feminist metodolojiyle ilgilendiğimiz, deneyimi nasıl ele aldığımızı ve geçtiğimiz yolları merak eden herkesle paylaşmaya çalıştığımız bir kitap bu, çok da yakın zamanda çıktı.

Orada hepimizin ayrı ayrı yapmaya çalıştığı şey, bunu sadece akademik bir üretim olarak değil; aynı zamanda bir hayata bakma biçimi olarak düşünmekti. Bir yanıyla da şunu sormak: Böyle bakarsak, ürettiğimiz yazıya, sanata, ev işine, gündelik hayata bu gözlükle nasıl bakabiliriz? Bilginin gerçekten nasıl üretildiğini ve nereden bakıldığını sorunsallaştırmaya çalıştık hep birlikte.

Bu kitaba siz de Melis Cin’le beraber bir makaleyle katkı verdiniz. Feminist sanatla ve biraz da feminist artivizmle ilişkili bir tarafı var. Belki önce orada kullandığınız metottan bahsetmek istersin çünkü “feminist metot” deyince bazen yeterince açıklayıcı olamadığımızı düşünüyorum. Sanki uygulanabilir, alınıp puzzle parçaları gibi yerine konulan bir şeymiş gibi algılanabiliyor. Oysa neden böyle olmadığını; üretim yaparken, yazı yazarken, hayata bakma biçiminin — az önce anlattığın gibi — senin üretimini nasıl etkilediğini, kim olduğunun ve hayatın içinde nerede durduğunun bunu nasıl belirlediğini göstermek bence çok önemli. İstersen önce o kitaptan ve makaleden bahset; ardından da bana okumam için önerdiğin kitaptan söz edersin diye düşünüyorum.

E.D.: Tamam, teşekkürler. Birlikte çalıştığımız kitapta ben girişe Ursula Le Guin’le başlıyorum. Bir kitabında şöyle söylüyor: “Neden ömrüm boyunca ille de sessizlik içinde çalıştım ki?” diye bir aydınlanma yaşıyor aslında. Sonra diyor ki, yazarken kendimi sanki devasa bir kütüphanede, sürekli “şşt” denilen bir yerdeymişim gibi kısıtlamışım. “Konuşmak, kendi kendime konuşmak beni özgürleştirdi,” diyor ve bunun üretimini de değiştirdiğini söylüyor.

Buradan yola çıkarak Melis’le birlikte bir şey yapmaya çalıştık. Feminist sanatla ilgili hem metodolojik bir çerçeve çizmeye, hem de bunun ne olabileceğine dair bir potansiyeli işaret etmeye çalıştık çünkü hakikaten nasıl yapıldığı, ne yapıldığı kadar belirleyici. Az önce konuştuğumuz meselelerle çok bağlantılı: Bir şeyleri dışlamak ya da dahil etmekten ziyade, daha barışık bir ilişki kurmak — daha hayatın içinde olmak diyebilirim buna.

Özellikle “artivizm” diye görece yeni bir kavram var; sanatla aktivizmin birleştiği bir alan. Bunu sanatın tanımının değişmesi olarak da ele alıyoruz. Mesela İran’daki protestolar sırasında gençlerin, kadınların, erkeklerin anonim biçimde başlarındaki örtüleri indirip bunu videoya çekerek kaçmaları… Ya da dünyanın pek çok yerinde, özellikle 2010 sonrası — Gezi dahil — gördüğümüz yaratıcı protesto biçimleri: Dilin, ironinin, rengin, görüntünün, stencil’in, fotoğrafın devreye girdiği sayısız yaratıcı eylem.

Bu, yüksek sanatın kurumsallaşmış yapısına, para etrafında dönen sanat piyasasına karşı bir tavır aslında. Sanatın belki de ilk amacını, o yaratıcı özünü yeniden ortaya çıkarmaya çalışan; bunu belirli bir fikir, bir protesto, bir mücadele ekseninde gerçekleştirmeye çalışan bir yaklaşım. Biz bunu vurgulamaya çalıştık ve feminist sanatta 1970’lerden itibaren bu tavrın zaten hep var olduğunu göstermeye çalıştık.

Metodolojinin kendisine de sinmiş bir şey bu. Çünkü özetle 1970’lerden itibaren feminist sanatçılar pek çok şeyle mücadele ediyorlar: Sanat tarihi kanonuyla, geçmişe dönüp bakarak “neden sanat tarihinde kadın sanatçı yok?” sorusuyla… Burada Linda Nochlin’in o meşhur makalesi geliyor akla — “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” sorusu, aynı zamanda “büyüklük” kategorisini de problematize ediyor.

Ama mesele sadece bu değil elbette. O günün koşullarında dünyadaki her türlü haksızlık, hukuksuzluk; en başta kadın-erkek ayrımı, toplumsal cinsiyet rolleri, bunların getirdiği yükümlülükler ve katı biçimde çizilmiş sınırlar… Feminist sanat bütün bunlarla çalışan bir alan.

Benim hep söylediğim gibi, feminizm teori olarak elbette çok kıymetli ve feminist sanatla zaten kol kola ilerliyor. Sanat alanında teorisini yapmaya gönüllü bir biçimde ortaya çıkan sanatçılar ve eleştirmenler var; kimi zaman bunlar aynı kişiler oluyor. Böylece kanonla ilgili bir mücadeleye giriyorlar ve bunu geliştiriyorlar. Bu hâlâ devam eden bir süreç — bitmiş bir şey değil ve elbette hâlâ sürdürüyoruz.

A.K.: Yani aslında bugün geldiği noktayı sorabilirim ama bir yanıyla da bildiğimizi sormak gibi olacak. Sadece söylediklerine bir şey eklemek istiyorum.

Bu protesto biçimleri — az önce bahsettiğim o yaratıcı dil — beni şu açıdan çok ilgilendiriyor: Bunlar mutlaka bir araçla bize geliyor, mesela telefonla çekiliyor. İnsanlar kendi telefonlarıyla kaydedip bir yerlere yüklüyorlar. Burada bir bakış daha kırılıyor aslında. Kameranın o eril dili, o sözde objektif dili de ortadan kalkıyor. Tamamen içeriden, temsil kurmaya bile neredeyse ihtiyaç duymadan karşıya ulaşabilen bir haber alma biçimi ortaya çıkıyor.

Bu, sanat potansiyelinin yanı sıra, haber alma biçimini de dönüştüren, yerinden eden, sarsan bir şeye dönüşüyor. Video yoluyla yapılan aktivizmde mecburen olayın içindesin; mesafeli değilsin. Kimi zaman yere düşülüyor, görüntü kırılıyor, telefonların üstüne basılıyor, görüntü bulanıklaşıyor. Çoğunlukla estetize edilmiş görüntülerle karşılaşmıyoruz.

Benim bu görüntüleri incelediğim bir çalışmam vardı; o videolar bizi bambaşka bir hikâyeye götürebilir. Özellikle feminist video aktivistler diyeyim — aslında kadın erkekten bağımsız bir şey bu — onların kurduğu dilde, estetik üretme çabasının dışında bir tavır var. Çünkü orada önemli olan sözün kendisi ve o sözün söylenmesi. Kimin nasıl çektiği, drone kullanılıp kullanılmadığı, nasıl çerçevelendiği hiç önemli değil. Bu da başka bir şey yaratıyor. O yüzden bunun yaygınlaşmasının — en azından bu alanda — sosyal medyanın bir faydası olduğunu söyleyebiliriz diye düşünüyorum.

Peki, kanonla ilişkiyi sen daha çok nasıl kuruyorsun: Ona karşı bir hat üretmek mi, yoksa içeriden dönüştürmeye çalışmak mı? Bunlar farklı yapılar mı? Kanon dışı dediğimizde, gerçekten dışarıda ayrı bir dil var mı? Bir de bana daha önce çok önemli bir şey söylemiştin: “Hiç orada olmak istemeyenler peki?” diye. Onları da sorarak bitireyim.

E.D.: Şimdi kanon meselesi tabii çok gerekli, çok önemli. Bununla ilgili çalışan siyaset bilimciler, tarihçiler, edebiyat tarihçileri var; özellikle edebiyatta kanon çok merkezi bir kavram. Hatta kanonlaşma ile kurumlaşma arasında çok güçlü bir bağ olduğu söylenir. Bu kurumlaşma meselesi devletin kurumlaşmasına, ulus-devlete kadar gider. Yani “kanon varsa ulus devletler böyle kuruldu” ya da “ulus devletler kurulurken zaten kanonik bir inşa söz konusu olduğu için kurulabildi” gibi açıklamalar ve çalışmalar var.

Dolayısıyla kanon bu anlamıyla olumlu, kurucu bir işleve de sahip. Kanon nedir? Mesela “iyi bir yazar söyleyin” dediğimizde üç kişiden ikisinin aynı ismi söylemesi ya da üç yazar say dediğimizde mutlaka ortak bir ismin çıkması yani topluma, ülkeye, tarihe mal olmuş figürler. Türkiye gibi aşırı kutuplaşmış ülkelerde ise bu ortak kanonun olmayışı üzerine ayrı tartışmalar var ama bunlar daha çok edebiyat alanında yapılıyor. Sanata baktığımızda ise Türkiye’de sanat çoğu zaman elitist, küçük bir kesime aitmiş gibi algılanıyor. Belirli entelektüel çevrelerin ilgilendiği sınırlı bir alan gibi kalıyor. O yüzden Türkiye özelinde güçlü bir sanat kanonu tartışması yapmak zor.

Dünyada ise kanon sanat tarihi tarafından kuruluyor. Yani sanat tarihinin yazdığı bir kanon var ve bu 19. yüzyıldan itibaren şekilleniyor. Bu bizim gibi sanat tarihi alanında çalışanlar için büyük bir imtiyaz aynı zamanda. Ama bu kanon yazılırken kadın sanatçılar dışarıda bırakılıyorlar. Feminist sanat tam da bu yüzden kanonla mücadele ediyor: Önce görünür kılıyor, ifşa ediyor, sonra “neden yoklar?” diye soruyor ve bunun nedenlerini tartışıyor.

Bu, kanonu dönüştürmek mi yoksa alternatif yaratmak mı sorusu aslında Linda Nochlin’in meşhur “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?” makalesinde tartışılan şey. Nochlin burada iki tuzaktan söz eder; birincisi, geçmişe dönüp tek tek kadın sanatçıları bulup mevcut tarihin içine yerleştirmek. Bunu yaptığınızda aslında o kadınlara haksızlık etmiş olursunuz, der çünkü tarih boyunca kadınlar o kadar eşitsiz koşullarda üretmek zorunda kalmışlardır ki, erkek çağdaşlarıyla yarışabilecek bir üretim ortaya koymaları zaten mümkün olmamıştır. Eğitim alamıyorlar, imkânları yok, profesyonel olarak ömür boyu sanatla uğraşamıyorlar; çocuk, bakım sorumlulukları var. Sanat tarihine baktığımızda çoğunlukla büyük ressamların eşlerinin, kızlarının sanatçı olabildiğini görürüz. Teknik, üslup, eğitim açısından geride kalırlar. Bunları bugünkü ölçütlerle değerlendirdiğinizde “başarısızlık” gibi sonuçlara varırsınız ki bu büyük bir hatadır. İkinci tuzak ise “kadın sanatçılar” diye tamamen ayrı bir anlatı kurmaktır. Bu da yanlış olur; çünkü ana anlatıya hiç dokunmadan, ona paralel bir alternatif üretmiş olursunuz.

Asıl mesele, ana anlatının içine girip onu içeriden değiştirip dönüştürmektir. Bu da ancak biz sanat tarihçileri geçmişe dönük olarak yeni metodolojilerle, yeni bakışlarla yazdığımızda mümkün olur yani artık “dış dünyayı en iyi taklit eden”, “en iyi eğitimi almış olan” gibi ölçütleri merkeze almak yerine, bir esere neden bakmamız gerektiğini, neden önemli olduğunu baştan sorguladığımızda…

Böyle yaptığımızda kadınları oraya yerleştirmekle kalmayız; kanonik olmayan, farklı bir sanat tarihini üretmeye başlarız. Bu, topyekûn anlatıyı değiştirmek demek.

Çağdaş dünyada ise feminist sanatçılar zaten sanat yapmanın kurallarını değiştirmeye girişiyorlar. Yeni tanımlar, yeni yaklaşımlar geliştiriyorlar. Artık küçük, ayrı bir “feminist sanatçı grubu”ndan söz edemeyeceğimiz bir noktadayız. Feminizmin hayatlarımızda bir farkındalık olarak zihnimizin bir köşesinde durmasıyla birlikte dünyayı algılama ve yorumlama biçimimiz değişiyor.

Bu, her şeyin feminist olması demek aslında — ayrı, kategorik bir “feminist sanat” üretmek anlamında değil; bakışımızın feministleşmesi anlamında. Kadınlık meselelerini doğrudan konu eden işler feminist sanattır demiyorum. Asıl önemli olan üreticinin kendi bakışını dönüştürebilmesi. Çünkü aslında her şeye öyle bakılabilir.

A.K.: Evet, öyle. Hakikaten çok zor bir yol. Yokuşlu, çukurlu… Hiç kolay değil.

Benim Sanatın Erkeksiz Tarihi kitabındaki amacım aslında çok basitti: Kendi çocuğuma ve onun arkadaşlarına isimlerini bilebilecekleri kadın sanatçılar hediye edebilmek. Bir tür hikâye kitabı gibiydi zaten. Çıkış noktam da şuydu — kitapta da yazıyorum: Kızımın anaokulunda bir sergi yapıyorlar. Sanatçı seçecekler ve onun portresini yapacaklar. Bir baktım, erkek sanatçılarda en azından üç beş isim var ama 11 kız çocuğunun hepsi Frida’yı seçmiş çünkü başka kimseyi bilmiyorlar. Belli ki kadın sanatçı olsun istemişler ama başka bir isim yok. Öğretmen de bilmiyor; o da Frida’yı anlatıyor.

Oradan yola çıktım. Sonra etrafıma sormaya başladım: Üçten fazla kadın sanatçı sayabiliyor muyuz acaba?

Bugün hâlâ Linda Nochlin’e gelen o meşhur soruya benzer sorular soruluyor. Hani onun o makaleyi yazmasına sebep olan, bir kreatörün “Ben kadın sanatçıları koleksiyonuma dahil etmek istiyorum ama neden büyük kadın sanatçı yok?” diye sorması gibi…

Benim yaşıma bağlı olarak belki daha fazla denk geldim buna. Bana bu soru başka alanlarda da çok geldi: Edebiyatta, hukukta, fizikte ya da akademide yapılan tartışmalarda. Bir noktada dönüp dolaşıp yine en başa geliyoruz. Bir tane kadın fizikçi adı söylendiğinde bile ne kadar büyük bir mesele hâline geliyor.

İşin içine girdikçe bazen “Keşke hiç girmeseydim” diyorsun. “Keşke hiç farkındalığım olmasaydı” dediğim anlar oluyor gerçekten. Bana zaman zaman çok umutsuzluk veren bir tarafı var bunun: Kimseye ulaşmıyor gibi, hiçbir şey değişmiyor gibi hissediyorum. Ama yok… öyle düşünmemeye çalışıyorum. Hakikaten öyle mi? İnşallah değildir. O yüzden sen konuş bence çünkü ben o noktalarda çok umutlu biri değilim.

E.D.: Yani biz Melis’le Feminist Art in Resistance: Aesthetics, Methods and Politics of Art in Turkey diye Palgrave’den yayımlanan bir kitap yazdık zaten; Türkiye’de feminist sanat üzerine. Orada yaptığımız görüşmelerde aldığımız sonuç şuydu: Kuşaklarla birlikte Türkiye’de feminist sanatın varlık biçimi de değişiyor. 60’lar–70’lerde doğanların bakışıyla, 80’ler–90’larda doğanların bakışı ve üretme biçimleri çok farklı. Sayı giderek artıyor, farkındalık da artıyor. Türkiye özelinde bunu söyleyebilirim ama dünyada da zaten benzer bir süreç var.

Kanonik anlatıda olmamayı tercih etmek meselesine film sanatı açısından baktığımızda, bunu net biçimde yanıtlamak zorlaşıyor çünkü oradaki temel dert zaten kanonu bozmak. Feminist sanat tam da kanonik anlatıyı hedef alıyor ama elbette kanonu soru olarak ele alıp üretmemeyi tercih edenler de var: Üretme baskısını reddeden, üretimini küçülten ya da ezber bozan biçimlerde çalışan sanatçılar.

Geçmişe dönük baktığımızda kadınların çoğu kez kanona dahil olmaya çalıştığını görüyoruz. Daha büyük farkındalığa sahip olanlar ise orayı değiştirmeye, dönüştürmeye çalışıyorlar. Erkek sanatçılar bu anlamda daha özgür tabii.

Bu noktada “yapmamayı seçmek” meselesi çok önemli. Bu konuda Jean Yves Jouannais’nin Yapıtsız Sanatçılar–Yapmamayı Yeğlerim kitabını anmak isterim. Korpus’tan çıkmıştı birkaç yıl önce; Fransızcadan sevgili Eda Sezgin çevirmişti, benim de Türkçesine küçük katkılarım olmuştu. Kitap edebiyat ve sanat üzerinden “yapmamak” fikrini iki eksende ele alıyor. Dadacılardan da söz ediyor. Ben derslerde de Dada’yı bu açıdan özellikle anlatırım çünkü üretim gerçekten bir baskı. “Çalışmak özgürleştirir” gibi negatif bir söylem var zaten. Oysa çalışmamak da özgürleştirici olabilir yani yapmamayı seçmek…

Oblomov belki sınıfsal bir kurbandı ama yine de bir direniş biçimi vardı. Mesela Tristan Tzara 1918’deki manifestolarından birinde “Eyleme karşıyım; hem sürekli karşı çıkma için hem de olumlama için karşıyım,” der.

Yapmamayı tercih edenler var ki Jacques Vaché bunların en önde gelenlerinden biri. Birçok dadacı zaten arkadaş grubu; I. Dünya Savaşı yıllarında özellikle üretmemeyi seçtiklerini söylüyorlar. Peki bu nasıl sanat olur? Hayatın kendisini sanatsallaştırarak — varlık biçimini performatif bir sanat hâline getirerek. Dadacılar bu anlamda gerçekten çok çarpıcı.

Burada elbette bir kadın ismi de anmak gerekiyor. İnsanlar duyduğunda çok şaşırıyor. 20. yüzyıl çağdaş sanat anlatılarında sürekli örnek verilen Marcel Duchamp’ın 1917 tarihli 'Çeşme' işinin aslında bir kadın tarafından üretilmiş olabileceğine dair çok ciddi kanıtlar var: Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven.

Katie Hessel’in The Story of Art Without Men kitabına gelmeden önce tekrar baktım bu konuya. Elsa, Alman bir sanatçı ama ABD'de yaşıyor; şair, performans sanatının öncülerinden, çok sıra dışı bir hayatı var. Readymade meselesiyle ilgili çok güçlü kanıtlar mevcut. Duchamp 1917’de pisuarı New York’taki Bağımsızlar Salonu’na gönderiyor ama sergilenmiyor; işi sadece bir fotoğraftan biliyoruz. Sonrasında Duchamp’ın kız kardeşi Suzanne’in yazdığı bir mektup var: “Kadın arkadaşlarımdan biri Richard Mutt ya da R. Mutt takma adıyla bir porselen pisuarı heykel olarak gönderdi,” diyor. Bizzat kayda geçmiş bu. Ama Baroness’in adı siliniyor. Hiçbir yerde yok. Hatta 1920’lerde Elsa’nın Duchamp’a karşı düşmanca bir tavır geliştirdiğini görüyoruz; bunun sebebinin bu olabileceğini düşünüyoruz. Çünkü Duchamp sonradan işi tamamen sahipleniyor. Elsa’nın 1921 tarihli bir şiiri var: "When I was young, foolish, I loved Marcel Duchamp" — “Gençken, aptalcayken Marcel Duchamp’ı sevmiştim.”

Evet… böyle birkaç isim daha sayılabilir. Bir de mesela o kitap beni gerçekten çok etkilemişti…

A.K.: Yani Sanatın Erkeksiz Tarihi kitabında ve bunun gibi pek çok eserde ilk defa şunu okudum mesela: Erkeklere atfedilen çok sayıda eserin aslında kadın sanatçılara ait olduğunu ama bir yanıyla da bu beni üzüyor çünkü geç tanınma meselesi var. Geç gelmesi, yerine konması… Bugün bildiğimizde aynı anlamı taşıyor mu? Bu bir gecikme mi, yoksa en başından itibaren eşitsiz kurulmuş bir sürecin kaçınılmaz sonucu mu? Bunlara çok kafa yoruyorum. Çünkü nedense tam olarak… belki Nochlin’in söylediği o ikircikli yapı gibi… Adaletin geç geldiğinde gerçekten gelmiş olduğunu da tam hissedemiyorum.

E.D.: Sana hemen bir örnek vereyim. Mesela Carmen Herrera. 1915 doğumlu, Küba doğumlu bir sanatçı; Amerika’da yaşıyor ve çalışıyor. Soyut sanatın önemli isimlerinden biri aslında. Ama uzun yıllar boyunca adı anılmıyor, görünür olmuyor. 2016 yılında, 101 yaşındayken Whitney Museum’da kendisine bir retrospektif sergi açılıyor ve birkaç yıl sonra da hayatını kaybediyor yani tanınması neredeyse bir yüzyıl sonra gerçekleşiyor.

A.K.: Ya bizde bu konularda konuşacak gerçekten çok şey var. Sana sormak istediğim en az 10 soru daha var. Üzerine konuşmak istediğim pek çok başlık… Bu alanla ilgili önermek istediğim filmleri, dizileri de not alıp gelmiştim ama her şeyin bir sonu olduğu gibi, programımızın da süresinin sonuna geliyoruz…