Reha Erdem filmlerinde İstanbul temsilleri: Gülengül Altıntaş ile söyleşi

Aysim Türkmen: Reha Erdem filmlerinde, özellikle, A Ay ve Hayat Var’da seyrettiğimiz İstanbul, bildiğimiz alıştığımız bir İstanbul temsili değil. Reha Erdem su üzerinden İstanbul’u gösteriyor. Ancak Reha Erdem’in filmlerinde bildiğimiz sularda gezmiyoruz. Yeşilçam filmlerinde gördüğümüz genellikle dekor olarak kullanılan klişeleşmiş Boğaz manzaraları olarak karşımıza çıkmıyor İstanbul suları. Baş karakterlerin “hayat” buldukları, mekan eyledikleri yerler oluyorlar.  Hayat Var’da on bir yaşında olan, filmin baş karakteri Hayat, sandalla dereye ve oradan da denize açılıyor babasıyla. Tankerlerin arasında dolanan Hayat’ın sularda nefes aldığını hissediyoruz. A Ay’da on bir yaşında olan Yekta, Rumeli Hisarı’nın kenarındaki köşkte yaşıyor ve oradan çıkıp adaya gidiyor. Filmin sonunda da kendi başına sandalla denize açılarak, sularda kaybolmuş (belki de sularda var olmayı seçmiş) annesinin peşinden gidiyor. 

Gülengül Altıntaş: Reha Erdem’in filmlerinde benim kişisel olarak büyüleyici bulduğum şey İstanbul’a bakarken, her filminde karakterin deneyimine has başka bir İstanbul tasarlaması. Aslında her filme baktığımızda başka başka İstanbullar görüyoruz. Bu, Kaç Para Kaç’ta bazen sokakların labirent gibi düğümlendiği, çok kendi içine kapalı bir mekân, bazen Hayat Var’daki gibi suyun, kanalların artık mimarinin yerini aldığı, Boğaz’dan geçen o dev gemilerin, şileplerin yer aldığı bir İstanbul. Ama bunların ortaklıklarına baktığımız zaman, biraz işte bu karakterlerin deneyimlerindeki ortaklık, karakterlerdeki ortaklık, yani ergenlik teması üzerinden konuşulabilecek bir kent temsili çıkıyor karşımıza. Ergenlik çok önemli bir mesele Reha Erdem için. Kurcaladığı, bir hissiyat olarak baktığı bir tema. Bahsedeceğimiz filmlerin çoğundaki karakterler zaten ilk ergenliklerini, erken ergenliklerini yaşayan karakterler ama yetişkin karakterler de ergen bir hissiyatla çıkabiliyor karşımıza. Bir çeşit arada kalmışlık hâli olarak bakıyor Reha Erdem ergenliğe ve kent de her seferinde, bu arada kalmış karakterlerin, deneyiminin mekanına dönüşen bir topos olarak karşımıza çıkıyor. Arada kalmışlık ise, aynı zamanda içinde bir tür melankoli, melankolinin, o tutulmamış yassının ağırlığı ile, belki de kayıp çocukluğun, yetişkinliğe adım atmanın kaygılarının işaretlendiği bir kent çiziyor bir yanıyla. Ama bir yanıyla da bu karakterlerin hepsinin içinde ortak gördüğümüz, o melankolinin altında böyle fokur fokur kaynayan bir öfke, bir direnç var. Bunlar yetişkin dünyasının iki yüzlülüğüne, yetişkin dünyasının yalanlarına, baskısına, sessizce böyle içe patlayan bir öfkeyle direnen karakterler… Kent de her seferinde bu direnişin de, çok sesli bir direniş değil belki, çok sessiz, çok içe doğru patlayan ama âsi, yani eğilip bükülmeyen bir direnişin de mekanı. Bu karakterler kendilerine hep kentte bir sığınak buluyorlar. Aslında mekânlarına baktığımızda, bütün filmografisi içinde Kars dışında -Kosmos’u çektiği Kars dışında- gene bir taşra ve kent ikiliğinden bahsedebiliriz. Kent her zaman İstanbul. Ama meselâ taşrada, Beş Vakit’te çocuklar nasıl aslında o yetişkinliğin yeni yeni üstlerine yüklenen sorumluluklarından kaçıp kaçıp doğaya sığınıyorlarsa, böyle sonsuz, ölümsüz uykuya yatar gibi… hani o ağaçların, çalıların arasına yatıyorlarsa, kentte gördüğümüz karakterler de aynı şekilde kenti kendilerine bir sığınak kılıyorlar. Çok çeşitli bir mekân içinde çok farklı farklı deneyim ortamları barındıran bir mekân sunuyor Reha Erdem bize. Bu benzerlik kadar farklılıkları da çok büyüleyici geliyor bana, çünkü hiçbir filmdeki İstanbul bir diğer filmdeki İstanbul’a benzemiyor. Ne renk olarak, ne doku olarak, ne kentin çerçevelediği alanları olarak, ne mimarî olarak, ne hissiyat olarak. Her birinde farklı ama her birinde mutlaka bu ergen karakterlerin -ya yaş olarak ergen ya hissiyat olarak ergen karakterlerin- sessiz isyanının mekânına dönüşüyor.

Aysim Türkmen: “Reha Erdem Dünyası”nın hissiyatını anlamak/anlatmak için filmler tam nerelerde geçiyor diye baktığımızda şöyle mekanlarla karşılaşıyoruz: A Ay, Reha Erdem’in 1988’de çektiği ilk filmi, Rumeli Hisarı kıyısında tarihî bir köşkte geçiyor. Mısır Hidivi mabeyncisi Yusuf Ziya Paşa’nın yaptırmaya başlayıp bitiremediği Perili Köşk diye bilinen bu tarihi yapıda, Yekta (11 yaşındaki baş karakter), dedesi ve halasıyla yaşıyor. Köşkün bir türlü tamamlanmamış durumu filmde sürekli halası, Nühket Seza, tarafından dile getiriliyor. Sadece bitmemiş değil aynı zamanda da boş bir köşk; odalarında yataklar ve bir iki kanepe dışında pek eşya yok. Sanki yaşanan bir ev değil burası. Diğer hala Neyyir ise Burgaz Ada’da dayalı döşeli başka bir köşkte yaşıyor. Yekta’nın hayatı ve de filmin neredeyse tamamı Rumelihisarı’ndaki tekinsiz köşkte geçiyor. Yekta zorla Burgaz Ada’daki köşke götürülüyor gemiyle. Ara dere mekânlarda yaşıyor karakterler. Diğer filmlerinde de böyle ara mekânlar var. 

Gülengül Altıntaş: Evet, meselâ A Ay’ın bitmemiş konağı gibi, ki o konak böyle önce dedenin sonra babanın ekleye ekleye gene de bitiremediği, kuşaktan kuşağa aktarılmış ama kuşaktan kuşağa bitmemiş bir konak. Filmin içinde de biraz bitmemiş, yarıda kalmış, askıda kalmış, arada kalmış bir proje olarak, Türkiye modernitesinin metaforuna dönüşen bir mekân olarak da karşımıza çıkıyor. Burayı meselâ, zamanda arada kalmış, zamanda asılı kalmış mekânı Hayat Var’daki Hayat’ın babasıyla yaşadığı eve benzetiyorum. Hayat, filmin karakterinin ismi. O da Yekta ile aynı yaşlarda bir kız çocuğu. Annesi tekrar evlenmiş, Hayat babasıyla yaşıyor. Babası türlü işler yapıyor. Bu işlerin hepsinin aslında biraz yasa dışı olan, kaçakçılık gibi, kadın ticareti gibi işler olduğunu anlıyoruz - film bunu bize açıkça hiç söylemese de. Küçüksu civarında, bir derenin kenarında bir evde yaşıyorlar. Film içinde ne zaman Hayat bu evi terk etse, aslında iki yöne doğru bir hareket görüyoruz. İki yere açılıyor bu ev. Biri dereye açılıyor, yani bir kapısı var, bir sandala açılıyor ve oradan dereye, dereden Boğaz’a açılıyor, şehre açılacağı zaman Hayat. Bir de bir arka kapısı var, o arka kapıdan da kentin içerisine büyük bir çayırdan açılıyor. Böyle, bir hiçliğin içinde gibi ama bir yandan da gene Reha Erdem’in her filminde çok kullandığı, o ses bandında uzaktan gelen kentin gürültüsü, o kentin gürültüsüne karışan, özellikle Hayat Var’da daha sonra Kosmos’ta çok duyduğumuz, göremediğimiz ama duyduğumuz uzak bir savaşın çatışma sesleri, bomba sesleri ile tam tezat böyle bir sakinlik, sükûnet içerisinde. Ama bu sakinliği sükûneti içerisinde, mekânın yani ona sağladığı sığınaklar içerisinde gene de sıkışmış. Yekta ile çok benziyorlar gerçekten. Her ikisinin de dedesi var ve bu dede, her iki dede de filmde tacizci, yani biz Yekta’nın hikayesini de dinlemiyoruz hiç ama anlıyoruz, film bize bunu bir şekilde söylüyor. Ama Hayat’ınkine tanıklık da ediyoruz filmin içerisinde ve bu sadece dede değil, dışarıdaki mekândaki bakkal, bir lunaparkta karşılaştığı bir kadın, yani sadece erkekler de değil. Aslında dışarıdaki dünya böyle aç bir yer sanki. Ne zaman ki kente gitse, aç bir kalabalık onu bekliyor. Buradan kaçıp kaçıp aslında Boğaz’ın sularına sığınıyor babasıyla beraber Hayat. 

A Ay’daki o bitmeyen konağın hatırlattığı bir başka mekân bana, Korkuyorum Anne’deki apartman. Korkuyorum Anne filmi de bir apartmanda büyük ölçüde geçiyor, Beyoğlu civarında bir apartman, bir aile apartmanı. Böyle zaten, her filmde değişiyor dedik ya İstanbul, hep o deneyime göre rengi de değişiyor. Yani Hayat Var ne kadar çamurlu bir su renginde ise, Korkuyorum Anne o kadar, o sıcak aile apartmanı ortamının boğucu aşırı doygun renklerinde. Cıvıl cıvıl, canlı ve âdeta o grotesk canlılığı ile belki biraz boğan karakterleri bir apartman. Böyle bir tepenin üzerinde bu apartman. Kentin tamamını bize Reha Erdem zaten çoğunlukla göstermiyor. Yani biz onun çerçevelediği kadarını görüyoruz ve bize o çerçevenin içerisine aldığı kentin diğer geri kalan kısmıyla bağlantısını da kurmuyor. Aslında hep bir ada gibi kullanıyor kenti, bu anlamda, ki adayı da zaten çok kullanıyor, ada zaten önemli bir metafor ama kentin içindeki bir yeri kullandığı zaman da filminin mekânını, onu da sanki bir ada gibi kullanıyor. Biz zaten kent olarak daha çok bu apartmanı görüyoruz. Bu apartman dışında filmin mekânlarında vapur var meselâ. Yani aslında hep kentte çerçevelenmiş bir deneyim alanı ve onunla ikilik yaratacak şekilde bir de suda, bir botta, bir teknede, bir gemide bir alan var bu filmlerde gördüğümüz. Bu ikiliği konuşabiliriz.

Korkuyorum Anne’deki ana karakterler, Hayat ve Yekta’dan farklı olarak hep erkek ve hepsi de aslında bu erkeklikten mustarip. Ondan kaçmaya, bazen sünnetten kaçarak kaçmaya, bazen askerlikten kaçarak kaçmaya, bazen hatırlamaktan kaçarak kaçmaya çalışıyorlar. Meselâ ana karakter Ali’nin hâfızasını kaybetmesiyle başlıyor film. Dolayısıyla hep aslında bir kaçış teması var. Ama ne kadar kaçarlarsa kaçsınlar, filmde tekrar eden bir aksiyon şeklinde o labirentimsi sokaklardan geçerken bu sefer de gerisin geriye eve kaçıyorlar. Bazen polisten, bazen bir hırsızdan, bir suçludan ama hep dışarısının tehditlerinden, bazen de çok uzaklaşacak kadar beceriyi gösteremeyip, çalışmayan arabalarını dik yokuşlardan sürükleyerek gerisin geri eve gelerek ve filmin sonunda da aslında gene tekneyle açıldıkları sulardan da sislerin arasında kaybolup, gene çok beceremeyip uzaklaşmayı, “Korkuyorum anne!” diyerek, anneyi çağırarak geri dönüyorlar. Buradaki karakterler de gene büyümek istemeyen karakterler. Bunlar yetişkin karakterler aslında, büyümek istemeyen ve büyümemeyi de bir şekilde başarmış karakterler. Ve erkeklik çok önemli bir tema bütün bu filmlerin hepsinde ve bu karakterlerin o erkeklikten kaçma halleri, büyümek konusundaki isteksizlik halleri, aslında uzlaşamama halleri, biraz da onlara dayatılan ve filmde çok net, askerlikten kaçmak, sünnetten kaçmak, suçla, cezayla karakterlerin kurduğu ilişkide de, çok net bir şekilde, tematik olarak takip edebileceğimiz bir kaçış teması üzerinden bu evler, apartmanlar, kentler kuruluyor. Çünkü hep bir ev var aslında hep kentin içinde çerçevelenmiş ve bir adaya alınmış. Bu ev kendi içinde aynı zamanda bir baskı mekânı ama bir yandan da ev yani, bir yandan da bu karakterlerin geri dönüp dönüp sığındıkları yer. Evden uzaklaşmaya çalıştıkları araç genellikle bir tekne, bir bot ve suya gidiyorlar ve aslında bir çeşit ufka açılma arzusu var hepsinde. Böyle bir ortaklık olduğunu söyleyebiliriz.

Aysim Türkmen: Bir araya geldiğimiz bir gün şöyle bir şey demişti yönetmen Pelin Esmer, “Bu kent ergen bir kent.” Şimdi sen de aynı şeyi söylüyorsun, bu kentin ergen bir tarafı var. Reha Erdem bu ergenliği ortaya koyuyor. Belki de ergenliği uzlaşmayan bir tarafı İstanbul’un. Kent bir yandan düzenin parçası ve düzeni bize dayatıyor. Ama bir de âsi, uzlaşmayan bir tarafı var bu kentin. Reha Erdem filmlerinde İstanbul’u, ergen, uzlaşmayan karakterleriyle birlikte görüyoruz.

Gülengül Altıntaş: Evet, “ergen kent” çok güzel bir ifade bu “Reha Erdem kentleri” için, her ne kadar hepsi İstanbul da olsa, hepsi başka başka bir İstanbul. Ergenliğe nasıl bakıyorsa, bu mekânları da öyle kuruyor aslında. Ergenliğe de biraz hepimizin içinden geçmiş olduğu ortak bir deneyim olarak baktığını düşünüyorum ben. Yani o yetişkinlik hayatına karşı duyulan, büyümeye karşı duyulan isteksizliğin, melankolinin işaretlediği; artık bize dayatılan ahlâkı, kuralları sorgulayan, bunları, öyle kolay satın almayan, dişli, hani sessiz ama çok fazla hissiyatı içinde barındıran bir kent. Baskıyı barındırıyor, melankoliyi barındırıyor, aşkı barındırıyor, ütopyayı barındırıyor, distopyayı barındırıyor. Yani küçük distopik alanlar var bu kentlerin içinde ve yani vapur meselâ, Korkuyorum Anne’deki vapur bir kaçış mekânı gibi görünürken, sonra birdenbire hırsızın ortaya çıkmasıyla bir an tehlikeli bir mekâna dönüşüyor. Sonra polisin de ortaya çıkmasıyla herkesin birbirini kovaladığı, birden bir distopyaya dönüşüyor meselâ. Biraz bu distopya, ütopya ve özellikle heterotopya kavramı üzerinden bu mekânlara ve “Reha Erdem kentleri”ne bakabileceğimizi düşünüyorum. Bu ilk olarak Feride Çiçekoğlu’nun Vesikalı Şehir kitabında da önerdiği bir yaklaşım, heterotopya kavramı üzerinden bu kentlere bakmak ve içinde benim de, tam da bu kentler ve heterotopya kavramı ile ilgili ilişki üzerine yazdığım bir makalenin olduğu bir tane de kitap var, editörlüğünü Fırat Yücel’in yaptığı, Reha Erdem Sineması: Aşk ve İsyan kitabın ismi, Çitlembik Yayınları’ndan.

Biraz bundan bahsederken “heterotopya” kavramını ilk önce biraz anlatmak gerekiyor. Çok kolay bir şey değil heterotopya kavramını anlatmak. Foucault’nun 1967 yılında yazdığı çok kısa, altı yedi sayfalık bir deneme aslında metnin kendisi. İsmi Of Other Spaces.

Aysim Türkmen: “Öteki Mekânlara Dair”.

Gülengül Altıntaş: Foucault, heterotopya kavramına neden ihtiyaç duyduğunu anlatırken önce ütopyadan bahsederek başlıyor. Hatta yazı da “Önce ütopya vardı…” diye başlar ama “Ütopya biliyorsunuz ki olmayan bir mekândır…” diye böyle anlatmaya devam eder. Bu olmayan mekâna hayâl mekânı, işte bütün bu karakterlerin filmlerde tekneyle açılıp, varmaya çalıştıkları o mekâna tezat olmayan ama aslında fiziksel olarak kentin içinde var olan mekânlardan bahseder Foucault. Of Other Spaces derken de biraz aslında mekânsallığa ve kentin içerisinde ayrıksı duran mekânlara, yani diğer mekânlardan farklı olanlara bakar. Bunun içerisinde hem bir dışarıda kalmışlık var, yani mekânsal olarak dışarıda kalmışlık değil ama kentin içerisinde her şey değiştiği halde biraz değişmeyen, dolayısıyla hâfızayla çok ilgili olan mekanlar. Hatta bir “ikiz kız kardeşi kavram” da önerir heterotopyaya, “heterochronicals” kavramını kullanır, dolayısıyla zaman ve mekânda bunlar kentin kurduğu gündeliğin dışında deneyim sunan mekânlar. Kevin Hetherington’ın The Badlands of Modernity -Modernitenin Kötü Alanları, Kötü Yerleri- diye bir kitabında çok uzun…

Aysim Türkmen: “Bataklıkları”…

Gülengül Altıntaş: “Bataklıkları” diye mi çevrildi?.. Hetherington heterotopya kavramı üzerinden, uzun uzun bir kitapta modern kentin içindeki çeşitli heterotipik mekânlara bakar. Kitapta Hetherington bu kavram için “spaces of otherness” kavramını önerir, yani “ötekilik mekânları” ya da “başkalık mekânları”. Dolayısıyla sadece mekânın kendisinin değil, mekânın sunduğu deneyimin, gündeliğin veya geleneğin kurduğu kimliğin, yaşamın olağan akışının dışında bir şeyi önermesi kilit hale gelir aslında. İyi veya kötü değildir, heterotopya içerisinde hem iyi yeri hem kötü yeri, dolayısıyla hem ütopyayı hem distopyayı barındırabilen mekânlardır. Hayat Var’daki o ev gibi, bir kapısı kentin baskı mekânına, bir kapısı da Boğaz’a, Hayat’ın kaçış mekânına ve filmin sonunda da işte artık âşık olmak üzere olduğu o genç adamla dümene geçip, rujunu alıp sadece dudaklarını değil bütün yüzünü boyayarak, adeta bütün ruhunu aşka açarak ufka doğru gittiği mekâna açılır. Hayat Var’daki o ev çok güzel bir metafor gibi geliyor bana. Sanki iki kapısı vardır heterotopyanın da, biri ütopyaya biri distopyaya açılır ve hangi kapının ne zaman karşınıza çıkacağı da çok belli değildir. Reha Erdem’in filmlerindeki kentte de hep bu ikilik var. Yani dost bir mekân mı yoksa düşman bir mekân mı?.. Her ikisi de olabilir… Deneyimle anında şekillenebilen sanki, o anlamda ruhu da hareketli bir mekân.

Aysim Türkmen: Aynı şekilde A Ay’daki köşk de öyle…

Gülengül Altıntaş: Evet... o köşkün merdivenleri meselâ, yani Yekta’nın sürekli sıcak yaz günlerinde soğuk taşa yatıp uyuduğu ve annesini gördüğü rüyalara yattığı o merdivenler. Bitmemiş konağın bitmemiş katları arasında kalan o taş merdivenler. Yukarıda artık ölmek üzere olan yatalak ve tacizci bir dede vardır, aşağıda teyzesi vardır, onun yanında hem eksik anneliğini tamamlamak ister ama hem de daha çok eksik babalığı tamamlayan bir teyzedir, üzerine sürekli bir şeyler dikip giydirmeye çalışan, tekrarla, ezberle bir şeyler öğretmeye çalışan… Bir oraya kaçar bir oraya kaçar, bazen halasından dedeye kaçar. Onun acizliğini, o ölüm yatağındaki hâlini izler merakla. Bazen halanın yanına kaçar, bazen çıkar konaktan bir tepede bir martının peşine düşer. Dolayısıyla böyle hep karakteri takip ederek ancak haritasını çizebileceğimiz bir mekânsallık da sunuyor aslında bize Reha Erdem, kurduğu heterotopyaların içerisinde…

Aysim Türkmen: Heterotopya kavramından uzun uzadıya söz ettik. Belki biraz da bu heterotopyayı hem filmlerde hem de belki Foucault’nun anlattığı şekilde biraz daha somutlayabileceğimiz örneklerden bahsedebiliriz. Kendisi, şehir dışı moteller ve mezarlıklar diyor meselâ… 

Gülengül Altıntaş: Evet, mezarlıklar diyor, hayvanat bahçesi diyor. Demin bahsettiğin Kevin Hetherington, Foucault’nun bu kavramı ile ilgili bahsederken brotteller diyor meselâ, pasajlar diyor. Yani aslında, ya biriktiren mekânlar ya geçiş sağlayan mekânlar. Ama asıl olarak “heterotopia par excellence”, yani heterotopya için kullanabileceğimiz en iyi örnek için “gemi” diyor Foucault, aynı filmlerdeki tekneler gibi meselâ. Ve bunu da ayna metaforundan bahsederken açıklıyor: ayna diyor ve aynaya bakma ânının kendisi aslında bir heterotopyadır. Aynaya baktığımız yer bir heterotopyadır, aynaya bakma ânı bir heterochronical. Çünkü diyor, ben aynaya baktığımda kendimi olmayan bir yerde, bir hayal mekânda görüyorum, ama aynı zamanda aynaya baktığım mekânda da bulunuyorum. Dolayısıyla heterotopya kendi içinde bir tahayyül mekânı. Tahayyül ettiğimiz bir mekân. Ütopyayı düşlediğimiz bir mekân aslında. Öteki türlüsüne, başka türlüsüne duyulan özlemi bir tahayyüle dönüştürdüğümüz mekân. Hayali kurduğumuz mekân. Hayal kurduran bir mekân. Ve sabitlemesi zor çünkü mekânın kendisinden çok mekânın sunduğu deneyime bakmak lâzım. Bu mekân ne kadar hayal kurduruyor? Bu hayal bir kâbus da olabilir, bu hayal bir ütopya da olabilir. Dolayısıyla meselâ ütopyayı nerede en çok düşlüyoruz? Yani en çok baskı mekânlarında düşlüyoruz, iyi mekânlar dediğimiz yer bazen kötü mekânlar. Bazen o iyi mekân içerisinde macera duygusunu özlüyoruz, bir macera hayal ediyoruz. Dolayısıyla çeşitlilik ve biriktirmek aslında heterotopyanın biraz marifeti, biraz mezarlıkları, hayvanat bahçesini de bu yüzden örnek veriyor Foucault… Biriktiren, hem zamanı biriktiren, hem farklı deneyimleri biriktiren, hem farklı tahayyülleri, hayalleri biriktiren… Ama en önemlisi, başka türlüsüne dair duyulan özlemin yaşayabileceği boşluklar bırakan, bu boşluklara yerleşip, oradan başka türlü, iyi veya kötü ama farklı, başka türlü bir geleceği düşlediğimiz mekanlar. Bunu tekne üzerinden düşündüğümüzde Reha Erdem’in filmlerinde de bu karakterlerin atlayıp denize açıldıkları tekne, hep bir çeşit hayal mekânına gidiyor. Yekta’nınki onu annesine kavuşturacak olan bilinmez bir mekâna, ki A Ay’da da bu ayna üzerinden Foucault’nun verdiği örneği meselâ fotoğrafla ilişkili olarak düşünebiliriz. Çünkü Reha Erdem’in filmleri, baktığımız zaman aslında hep çok net bir soru üzerine kuruludur. A Ay meselâ “Gerçek nedir?” sorusunu kurcalıyor. Bunu bir sürü yerden kurcalıyor ama filmde olay örgüsünde en fazla bizi meşgul eden meselelerden bir tanesi fotoğraf. Yekta’nın çektiği fotoğraflar ve o fotoğraflarda aslında annesinin hayalini yakalama arzusu, yani bir hayali temsile dönüştürme arzusu. Bu sanki hem annesini, hem annesinin tekneyle açılıp gittiği o hayal mekânını bir kavrama arzusu gibi… Ya da demin söylediğimiz gibi Korkuyorum Anne’de Ali’nin sislerin içerisinde teknesiyle açılıp uzaklaşamasa da aslında, biraz kendi beceriksizliğinden biraz korkularından dolayı gerisin geri güvenli alanına, hem güvenli hem de baskı alanı olan o aile ortamına döndüğü yer tekne. Gidebilseydi nereye gidecekti bilemiyoruz… Ali gidemiyor çünkü Ali’nin bir tahayyülü yok. Yani Ali’nin bir hayali yok çünkü Ali’nin bir geçmişi yok. Ali hâfızasını kaybetmiş, aslında biraz büyümek için, yetişkinlik hayatının sorumluluklarını almamak için ve de erkeklik diye ona dayatılan şeyden kaçmak için hâfızasını feda etmiş bir karakter filmin içinde. Ali’nin geçirdiği bir kaza ile başlıyor film ve Ali bu kazada hâfızasını kaybediyor. Ama Ali sanki gönüllü ve mutlu da hâfızasını kaybetmiş olmaktan dolayı, böylece her tür kimliği de terk etmiş oluyor. Ama bu yüzden de aslında diğer karakterleri hayallerine ve başka türlüsüne doğru taşıyan tekne, Hayat’ı nereye olduğunu bilmediğimiz ama o zamana kadar yaşadığı bütün o baskıdan, tacizden, itilip kakılmaktan, yalnız bırakılmaktan, dışlanmaktan, başka bir yere götürdüğünü umduğumuz, bir aşk mekânına götürdüğünü umduğumuz gemi, Ali’yi gerisin geri kıyıya bırakıyor. Çünkü Ali’nin bir gelecek tahayyülü yok, bir hayali yok. Bir ütopya hayal etme becerisinden yoksun bir karakter. Neden geleceği hayal etmekten yoksun? Çünkü geçmişini unutmuş. Foucault yazdığı denemede bu yüzden hâfıza teması üzerinde de çok durur. Yani mezarlığı biraz da bunun için örnek verir, “İnsanlığın bütün hâfızasının…” der, “…aslında çözüldüğü mekânlardır burası.” Bu anlamda konak meselâ… İşte hani o bitmeyen konak, aslında ta Osmanlı’dan bugüne, o Türkiye modernitesinin bitmemiş, yarım kalmış ama bitmeyen katların üst üste inşâ edilmeye devam ettiği konak gibi.

Aysim Türkmen: Bir de kaybolmuş kadın temsillerden bahsedebiliriz. Sulara gömülmüş, geçmişin içinde yok olmuş kadınlar.. Ali geri dönüyor, kıyıya dönüyor ama kıyıya dönmeyen bir sürü kadın temsili var. Yekta sularda yok oluyor, annesi gibi… Erkekler kıyıya dönerken, kadınlar sularda başka bir şekilde, başka yollarla varoluşun peşine mi düşüyorlar acaba? diye sorduran bir durum var. Ancak bir de şöyle düşünebiliriz: erkekler  bu kadınları karada yaşamamayı seçen sudaki hayal kadınlar olarak temsil etmeyi seçiyorlar. Su ve kadın ilişkisi enteresan hakikaten, hem dünya edebiyatında hem Türk edebiyatında hem de Türk filmlerinde çok rastladığımız bir olgu. Tabutta Rövaşata’da da meselâ kadın karakter tekneyle birlikte Boğaz sularında kayboluyor. Bu kadınlar tabi Ophelia’yı hatırlatıyor, Shakespeare’in, suda ölen trajik karakterini … 

Gülengül Altıntaş: Ophelia çok güzel bir hatırlayışmış. Çünkü kaybolan bir masumiyet var ya hep zaten. Çünkü büyüme hikayesi bunlar ve melankoliden bahsettik, özellikle kentin kurduğu melankoliden, oradaki tutulmamış yas da çocukluğun melankolisi. Ama bir yandan da kim bu kaybolan kadınlar diye bakmak lazım. Reha Erdem’in filmlerinde karşımıza çıkan ergen karakterler genellikle annesizlerdir. Yani çoğunlukla hem yetim hem öksüzlerdir. Yanılmıyorsam Beş Vakit’teki karakterin annesi vardır, o da etkin bir karakter değildir, yani çok görmeyiz. Ama diğer karakterler ya öksüz yetimdir ya da annesizdir. Bu da biraz şuradan geliyor bence… Büyüme hikayelerinin her biri çok masalsı ve hani masallarda da anneler yoktur ya, hep anneler ölüdür masallarda.

Aysim Türkmen: Ya da üvey anneler vardır…

Gülengül Altıntaş: Ya da üvey anneler vardır. Bu da aslında masalların çocuklara büyüme konusunda cesaret vermek için anlatılmasıyla ilgilidir. Çünkü büyümek dediğimiz şey öncelikle anneden ayrışmak aslında… Ali gidemiyor çünkü göbek bağını kesemeyen karakter… Yani…

Aysim Türkmen: “Korkuyorum anne…”diye bağıran.

Gülengül Altıntaş: Korkuyor ve hani o kadar isteksiz ki büyüme konusunda, hâfızayı bile feda etmiş onun için. Hatırlamayayım, yeter ki ama büyümeyeyim diye. Ama Yekta öyle değil, ama Hayat öyle değil. Onlar Ali kadar sığınacak yerleri olan karakterler de değil. Biraz mecburlar da ama bu annesizlik teması biraz masaldakine çok benzer aslında. Annenin ölümü, ölü anne ve annenin yerini alan gene her filmde gördüğümüz ikame anneler, yani Yekta’nın halaları ya da işte Ali’nin apartmandaki komşu kadınlar. Bu ikame annelerin de belki üvey anneler olarak da düşünebiliriz. Masalların çoğunda iyi anne ölüdür. İçselleştirilmesi gereken, yola devam etmek için hatırlanan bir arketiptir. Üvey anne ise psyche’nin çocuğun psyche’sinin korkularını temsil eder. Doğrusu, zaten bu filmlerin hepsinin atmosferi çok masalsı, yani kendi gerçekliğini tamamıyla karakterlerin deneyimi üzerinden kuran, kenti de o gerçekliğe göre âdeta sinematografiyle çerçevelemeyle yeniden tasarlayan filmlerdir. Dolayısıyla bu annesizlik teması ya da işte açılıp, kaybolup giden kadınlar temasını biraz masala benzetiyorum. Ve bunların hepsinin büyüme hikayesi olmasına bağlıyorum.

Aysim Türkmen: Özellikle A Ay’da Sevim Burak’ın etkisini çok net görüyoruz. Mesela filmin adının A Ay olması. Sevim Burak’ın yazı dilinde gördüğümüz, o kırık ve tekrarlarla kadınların kendini ifade etme çabalarının izini filmin adında, “A Ay”da sürüyoruz. Sadece Yanık Saraylar’daki öykülerde değil, Sahibinin Sesi’nde de olan Osmanlı konak kültürü, Cumhuriyet’in dayatmaları arasında kalmış olan kadın karakterlerden filme yansımalarda görüyoruz. Bu nasıl bir etki? Sevim Burak’la nasıl bir iletişimde Reha Erdem? Meselâ benim ilk tespit ettiğim, “Nur Peri Hanım ayağındaki terliklerin ucuna kaçtı, susup önüne baktı.” Sevim Burak’ın bu cümlesini A Ay filminin açılış sahnesinde görüyoruz. Konağa giriş sahnesinde yerdeki köşkün tahtalarını göstererek başlayan çekimde köşkle ilgili konuşan iki halanın yüzlerini görmeden önce ucu açık terlikli ayakları ile karşılaşıyoruz. Ekşi Sözlük’te şöyle bir tespit gördüm: “…halası yekta'ya büyük babasının iğne korkusundan bahsediyor. Büyük babasının içine giren bir iğnenin dolaşıp kendisini öldürmesinden korktuğunu ve sürekli "bilal gibi öleceğim, bilal gibi" dediğini söylüyor. Filmde bulunmayan Bilal aslında ‘ay rab yehova'nın karakteri bilal'dir ve hikâye boyunca içinde bir iğneyle yaşadığını ve bu yüzden öleceğini düşünür. Bu korkuda aslında sevim burak'ın terzilik zamanlarından kalma iğne korkusundan kaynaklanır.”

Gülengül Altıntaş: Daha önce yaptığımız sohbette sen bunu söylediğinde ben çok şaşkınlığa düştüm. Kendi adıma A Ay’la Yanık Saraylar kadar, iki tane çok sevdiğim bir film ve kitabı nasıl yan yana koyamamışım diye. Yani bu etki, bu esinlenme senin aklıma düşürdüğün bir şey oldu ama biraz hazırlıklı geldim, bunun için bir pasaj ayırıp geldim ve onu paylaşmak istiyorum dinleyicilerle… Çünkü belki konuşuyoruz bir süredir heterotopya diyoruz, şunu diyoruz, bunu diyoruz, hani netleşmeyen bir tanımsızlığı var heterotopyanın. Çok şiirsel bir kavram bu anlamda. Bu pasaj belki, bütün bu filmlerin üzerinden konuştuğumuz heterotopya kavramı ile ilgili ışık tutar bize. Ve belki şöyle düşünebilirler… Şimdi bu mekânlar, işte bu Sevim Burak’ın Yanık Saraylar kitabından okuyacağım pasajı dinlerken, onların zihinlerinde dolaştırdığı gibi mekânlar… Nasıl mekânlar?.. Hayal kurduran mekânlar… Nedir hayal kurduran mekân?.. Çeşitlilik sunan bir mekândır. Bazen korkmak gerekir, iyi hayal kurmak için… Bazen endişelenmek gerekir. Bazen sevinmek, coşku duymak… Şimdi bu pasaj gerçekten A Ay’daki o yarım konağın sanki filmde kurduğu bütün hissiyatı taşıyor çok benzer bir şekilde, diye düşünüyorum. Okumak istiyorum…

“Bir öğle üzeri ya Saray tutuşursa? korkusuyla irkildiği ânı ve başka bir gün, masanın üzerinde yarım bırakmış olduğu bir bardak çayı birlikte düşündü. Yıllar önce yaptığı neşeli bir sıçrama hareketiyle açılan çocukluk elbisesinin eteklerinden başlayarak - bahçeyi - çiçek isimlerini - Fulya Teyze’yi - Balkonu - Balkonun beyaz yüzünde kımıldayan gölgeleri - hatıra defterinde altın harflerle yazılmış unvanları - Türk Yılmaz şarkısını - Kâzım Karabekir’in kırmızı siyah bayraklı bir arabayla Saray’a geldiği, yanağını okşadığı günü - Büyük kumandanların bazı sözlerini - Ali Yaver Paşa’nın iki kız evladına yazdığı “ İşte hayat işte Emel, Vatan için sağlam Temel” şiirini - cenaze törenlerini - cenaze törenlerinin arkasından çıkarılan Japon işi mendilleri - gözyaşlarını - bağrışmaları - beyaz balkonun aşağı doğru sarkmasını - yanıyoruz seslerini - Saray yanıyor seslerini - su sesini - alevlerin sesini - çatırtıların, çöküşlerin sesini ve sessizliği… Kişileri yangında ölen koca bir ailenin, saltanatın, debdebenin yıkılışından sonra - tek başına kalışını - kendi ismiyle yaşama katıldığı gün SİMSİYAH DAKTİLO ÖNLÜĞÜNÜ üstüne giydiği dakikayı - aynalardaki hüzünlü görüntüsünü - sanki derinlere gömülü ANILARINI belirtiyormuş gibi acı gülümsemesini - ona ESRARLI bir güzellik veren BAKİRE BİR KIZ OLUŞUNU - ŞEREFİNİ - NAMUSUNU - yitirmeden yaşamasının kendi kendisinin ve başkalarının üstünde bıraktığı ESRARLI HAYRANLIĞI - ESRARLI HAYATINI - DÜŞÜNDÜ…”

Aysim Türkmen: Gerçekten bizi filmin atmosferine taşıdın…

Gülengül Altıntaş: Sevim Burak taşıdı…

Aysim Türkmen: Sevim Burak dolayısıyla biz de filme gittik…

Gülengül Altıntaş: Referansın ve anıştırman sayesinde.

Aysim Türkmen: Yanık Saraylar’da, “yanmış olan saraylarda”, kaybolmuş, resmî tarihte veya bize aktarılan diğer tarihlerde izlerine rastlamadığımız, Boğaz’daki kadınlar var. Bu filmler (A Ay özellikle) bilerek ya da bilmeyerek bu kadınları çağrıştırıyor. Boğaz’da, bir çoğu on sekizinci yüzyılda inşa edilmiş bu saraylar aslında Osmanlı kadınlarının mekânı. Bu kadınların Boğaz’ın bugün hala devam eden yazlık yalı formunun oluşmasında aktif rolleri var. Ancak bu saray kadınlarından pek bahsetmiyoruz. Onlardan haberimiz bile yok. Biz Boğaz’ı Ahmet Hamdi Tanpınar’dan, Yahya Kemal’den, Abdülhak Şinasi Hisar’dan okuyor, erkeklerin, “dedelerimizin” mirası gibi görüyoruz. Ancak 1990’larda bağımsız filmlerle bu kadınlar çağrıştırılıyor. A Ay’daki gibi, Sevim Burak’ın yazılarından da esinlenerek de.  Tabutta Rövaşata’da da yukarıda da bahsettiğimiz gibi. Boğaz’ın suları “kadın tarihini” yazmak için iyi bir çıkış noktası olabilir.

Gülengül Altıntaş: Evet, Hayat da bunun için bence çok ilham verici bir karakter. Yani daha çok küçük ama bu onun büyüdüğü Boğaz, gerçekten hiç karşılaşmadığımız bir İstanbul temsili. Tül Akbal Süalp Hayat Var’daki Boğaz’ın mekânı ve Hayat’ın onunla kurduğu ilişkiden bahsederken, boğazdan geçen şilepleri gökdelenlere benzetir. Çok etkileyicidir o sahneler. O küçük teknenin içinde Hayat, şileplere yanaşır ve o şilepler kentin ortasında dikilen fallik bir gökdelen gibidir. Onların arasına o küçücük tekneyle, Hayat’ın, babasıyla beraber geçişlerini düşününce Hayat âdeta Boğaz’daki bir flanöz gibidir aslında. Dolanır oralarda çünkü, aylak aylak dolanır, bir hayal mekânı olarak dolanır. Sokağın yerini bu sefer Boğaz almıştır, su almıştır. Bir aylaklık yapma, bir dolaşıp hayallenme mekânı olarak…

Aysim Türkmen: Aslında gene bu bahsettiğin şey, on sekizinci on dokuzuncu yüzyıllarda hatta yirminci yüzyılın başında da olan, Boğaz’daki kamusal alanı bana çağrıştırıyor. Bir iki defa Murat Güvenç’le olan Açık Radyo’daki Metropolitika radyo programımızda bahsettik. Bana ilk Orhan Esen söylemişti, onu da anmadan geçmeyeyim. 18. Yüzyılda gelişen ve vapurların işlemeye başlamasıyla 19. yüzyılda daha da önem kazanan Boğaz İstanbul’un önemli bir kamusal alanı haline geliyor. Benzeri dünyada az olan, mesela önemli bir örneğini Venedik’te gördüğümüz bir durum. Yazlık saraylar, yalılar, sandallar, derken vapurla kış yaz yaşanan muazzam bir alan. Aşk-ı Memnû romanının ilk sayfasında bu kamusal alana gireriz. Bihter, annesi ve ablasıyla sandaldayken Adnan Bey gene sandalla yanlarından geçerken Bihter’e olan ilgisini belli eder. Boğaz aşkın, flörtleşmenin mümkün olduğu modern kamusal alan. Kadınların erkeklerle bir arada olabildikleri özgürlük alanı. On sekizinci yüzyıldan itibaren mesela mesire yerlerine gidip gelirken, kadınlar erkeklerle aynı sandalda olabiliyorlar. Ve tabi modern aşklar başlıyor…

Gülengül Altıntaş: Hayat Var’daki Hayat da bunu yapıyor. Yani bir şekilde gerçekten tacizci, tecavüzcülerle dolu bu korkunç kentten, filmin sonunda tekneye atlayıp birlikte denize açıldığı genç adama bakarsak... yani neden sonunda onu seçer de onunla birlikte gider? Bir aşkın başlangıcı mıdır bu? Nedir bu? Hayat’ın yanına katıp götürdüğü bu genç adam da ilginç bir karakterdir. Renklerini bile kaybetmiş, böyle solmuş bu kentte, duygusuz görünen bu atmosferde bir tek bu çocukcağız, bu genç adam duygularını gösterir aslında ama bu kadar erkeklikle çarpılmış bu kentin mekânı içerisinde, herhangi bir duygusallık da yerini bir çeşit taşkınlığa bırakır, arabeskte bulur karşılığını. Arabeski de çok güzel kullanır filmin içerisinde Reha Erdem. O sıkışmış duyguların ve en ufak bir duygu gösteriyorsan eğer, onu mutlaka hani bu taşkınlık, bu böyle bir düşkünlük, bir tutkunluk haline dönüşmesi gibi aslında. O yüzden sonunda Hayat’ın onu alıp kaçmasını aslında Hayat’ın onu da kurtarması gibi okuyorum. Yani sadece kendisi değil, o genci de elinden tutup, onu da alıp, bir başkalık mekanına doğru götürüyor. Ne yapacaklar bilmiyoruz ama arkalarında bırakma duyguları, o özgürlük duyguları, o sularla beraber, o Boğaz’a açılmalarıyla beraber, film sonunda bize bence çok güzel bir his bırakıyor.

Aysim Türkmen: Seninle Ankara üzerine bir radyo programı yapmıştık. Sonra Tiyatro Medresesi, Şirince’de İzmir’in sinemadaki temsilleri üzerine beraber bir workshop yaptık. Şimdi İstanbul’u konuşuyoruz. Seninle farklı kentler üzerinden kent ve sinema konuşuyoruz. Kent ve sinemayı birlikte düşünmek bize yepyeni bir alan açıyor. Herhangi bir sahneyi filme çektiğimizde, rüya sahnesini bile çektiğimizde mekânsallaştırmış oluyoruz. Mekânla filmin iç içe bir durumu var. Mekân çalışmaları açısından baktığımızda ise sinemanın kent temsilinin diğer temsillerin ötesinde imkanlar sağladığını görüyoruz: filmin sağladığı hareketli temsil (moving image) imkanı, modern kentin devinimini anlatmayı başarabildiği gibi kurgu imkanı, zaman-mekanı sıkıştırarak gösterme kapasitesi, kentlerde farklılıkların bir araya gelerek oluşturdukları yoğunlaşmayı yansıtabiliyor. Bir de ikisini birlikte düşündüğümüzde bir ara alan da olduğunu görüyoruz ve bu alanın politik açılımları var… filmin mekâna etkisi, mekânın filme etkisini çalışmak kadar bu ara alanı tanımlayıp üzerine düşünmek de önemli. Mesela Pratt ve San Juan bu ara alanı şöyle tanımlıyor: her zaman gerçek kentsel mekân dinamiklerine açık olsa da film teknolojisi tarafından görülebilir kılınan materyal olmayan olasılıklarla sınanan bir alan. Varolan ilişkilere alternatif tasavvurlar geliştirme olanağı taşıdığı için heyecan veriyor kent ve sinemayı birlikte düşünmek. 

Gülengül Altıntaş: Evet, kent ve sinema zaten ayrılmazlar. Sinema kentte doğmuş, kentin doğuşuna tanıklık etmiş... Dolayısıyla aslında perdeye bakış, sinemaya bakış, sinemanın kurduğu kent mekânına bakış kentin kendisine bakışı âdeta. Sinema kenti, kent sinemayı kurmuş gibi de… Çok geçişken bir ilişkileri var. Ve aslında baktığımız zaman zaten sinema salonunun kendisi de bir heterotopya, bu Foucault’nun ayna metaforu gibi, o hayal kurduran yer olarak ve oradan kente baktığımızda yani belki hani fazla bir şey söylemek gibi ama sinemanın zaten kurduğu her kent hatta her mekân aslında bir heterotopya. Yani sinemada kente bakmanın kendisi zaten deneyim olarak öyle. Ama bir yandan da her film aslında kendi kentini kuruyor. Kendi tahayyülünün ve kendi karakterinin yolculuğunun deneyimine has bir şey kuruyor. Ve bu gerçekten çok güzel bir hayal mekânı, senin de söylediğin gibi…

(Nermin Güngörencan ve Okyanus Çobanoğlu'na katkıları için çok teşekkürler.)